D’Horror e d’Argento. Il Cinema di Dario Argento.

E’ il 1970 quando un giovane regista romano riesce a strappare un contratto a una delle più importanti major cinematografiche dell’epoca, la Titanus, facendosi produrre il primo lungometraggio. Il film è L’Uccello Dalle Piume Di Cristallo, mentre il regista altri non è che Dario Argento. Divenuto, con il passare degli anni, maestro indiscusso del Cinema Horror nostrano, con questo esordio (tratto dal romanzo La statua che urla di Fredric Brown), Argento muove i suoi primi passi nel Giallo puro imprimendovi una struttura rivoluzionaria. Figlio d’arte (suo padre è il produttore e fotografo Salvatore Argento) e forte di esperienze dirette sul campo (assistente per il maestro Mario Bava, regista di seconda unità per Un esercito di 5 uomini di Italo Zingarelli e sceneggiatore per Sergio Leone in C’era una volta il West), il regista romano azzera quello che è il classico coté Noir e lo approfondisce nella sua dimensione più cupa con innesti di violenza che per l’epoca risultano arditi. La tecnica di ripresa e la maniacale cura per la fotografia fanno il resto ridimensionando la struttura narrativa e dando vita ad una messinscena in prima persona, in cui lo spettatore viene chiamato a ricoprire il ruolo di voyeur riguardo la violenza che scorre sullo schermo. La macchina da presa diventa complice, scaraventando il pubblico direttamente dentro la scena e ponendolo in forte disagio. La storia è quella di un maniaco che uccide le proprie vittime mosso da un trauma celato nel suo passato che visivamente ci viene restituito tramite una narrazione per sottrazione. La pellicola diventa, quindi, un campionario dell’illusione in cui tutto quello che scorre sullo schermo non è mai quello che sembra (magnifico l’incipit in cui da subito il regista ci fornisce la soluzione della storia). Il film si avvale, poi, di interpreti illustri quali Tony Musante (nel ruolo di Sam Dalmas), Suzy Kendall (Giulia), Enrico Maria Salerno (Commisario Morosini) e Mario Adorf (il pittore Berto Consalvi) che alzano il livello qualitativo del progetto tramite performance da capogiro, tutte volutamente sopra le righe. Parte della critica dell’epoca si scagliò contro Argento definendolo un dilettante con velleità artistiche messe a disposizione di una trama sgangherata. Ma, come succede spesso in Italia, il falso intellettualismo di parte della critica cinematografica non ha mai visto di buon occhio eventuali “fuoriuscite dagli schemi” riguardo le strutture canoniche del genere. L’Uccello Dalle Piume Di Cristallo è un capolavoro, folgorante esordio di un regista di indiscusso talento. Dal 1970 in poi, il Thriller italiano non sarà più lo stesso in quanto Argento provoca una spaccatura nel genere. Mentre maestri come Mario Bava e Riccardo Freda, in passato avevano realizzato capolavori rimanendo nel Gotico più spinto, ma castrati da budget  bassissimi, messi a disposizione da case produttrici il più delle volte riluttanti o timorose nei confronti di determinati comparti cinematografici, Dario Argento eredita due pregi:  un esordio coadiuvato da una forte produzione (Titanus) e la capacità (talento innato) di dare una rilettura nuova e originale agli stilemi del Gotico e del Thriller, fondendoli tra loro e riuscendo a mettere in immagini le proprie ossessioni e non relegandole, quindi, solo alla semplice stesura di sceneggiatura. Freda e Bava salutarono l’operazione con enorme rispetto ed entusiasmo, come fece anche lo stesso Alfred Hitchcock pronunciando la famosa frase “Quell’italiano comincia proprio a preoccuparmi”. Nasce così un nuovo modo di concepire il Thriller. L’Uccello Dalle Piume Di Cristallo costituì un buon successo al botteghino e sancì l’inizio della cosiddetta Trilogia Degli Animali argentiana. La Titanus, forte del profitto conseguito, nel 1971 affianca di nuovo il giovane regista producendo Il Gatto A Nove Code. Questa seconda fatica del regista romano riscuote un vero e proprio successo al botteghino divenendo uno dei più alti incassi della Titanus e una delle pellicole con il più lungo periodo di tempo occupato in testa alle classifiche. Argento spinge sul pedale di una sperimentazione visiva più ricercata che rilegge in modo fantasioso la genetica della violenza umana. La storia si basa sulle indagini di due improvvisati detective (l’enigmista cieco Franco Arnò interpretato da uno strepitoso Karl Malden e Carlo Giordani interpretato da James Franciscus) riguardo una catena di efferati omicidi che hanno come punto in comune le ricerche effettuate sul gene della delinquenza Sindrome 47,XYY in un laboratorio gestito dal Professor Fulvio Terzi (Tino Carraro) la cui nipote, Anna Terzi, viene interpretata da Catherine Spaak . Il cast si avvale anche di caratteristi di alto livello tra cui ritroviamo anche Vittorio Congia (divo indiscusso del filone Musicarelli degli Anni 60) nel ruolo del fotografo Righetto e Aldo Reggiani nel ruolo dell’internista Dr. Casoni. Con Il Gatto A Nove Code Argento dimostra di avere, visivamente parlando, ancora molto da dire realizzando scene che entrano di diritto nell’antologia del Cinema di genere  come quella della visita notturna nel cimitero dei due protagonisti e la sequenza dell’omicidio del Dr. Calabresi alla stazione, in cui il regista raggiungere il perfetto equilibrio visivo, fotografando l’istantanea del ferodo del treno sul volto del malcapitato. Grandi momenti di Cinema costruiti attraverso un lungo “travaglio” di tensione che deflagra in tutta la sua irruenza dando meritato sfogo all’effetto violento. Passano pochi mesi dal successo della pellicola e lo stesso anno Argento getta le basi per ultimare la sua personale trilogia del mondo animale realizzando 4 Mosche Di Velluto Grigio. La produzione passa alla Universal Pictures la quale conferisce carta bianca all’autore. Il risultato è, ancora una volta, di livello altissimo dato e la pellicola porta alle estreme conseguenze una sperimentazione tecnica impeccabile ravvisabile sin dalle prime riprese in soggettiva, ma anche nel magistrale lavoro  sulla fotografia operato da Franco Di Giacomo. La storia vede l’attore Michael Brandon interpretare Roberto Tobias, batterista, il quale riceve continui minacce e pedinamenti da parte di un fantomatico psicopatico che agisce con il volto coperto da una maschera raffigurante una sorta di bamboccio. La storia elementare nella trama vede una complessa messinscena caratterizzata da una struttura multistrato in cui i personali universi dei personaggi, si sovrappongono creando una vera e propria stratificazione della lettura. Originale l’intuizione dell’ immagine delle quattro mosche di velluto grigio impressa nella retina della vittima, indizio col quale Tobias riuscirà a smascherare l’assassino. Anche qui Argento si avvale di interpreti di buon livello, stavolta però, volutamente sopra le righe e di dubbia compatibilità con il mondo del thriller. Ma è proprio questa caratteristica a dare alla pellicola quella spinta di originalità in più rispetto ai lavori precedenti. Infatti, ritroviamo attori come Bud Spencer nel ruolo del cantante Diomede, in arte Dio, e un insolito Oreste Lionello nei panni dello stravagante professore. A dare il volto alla bellissima Nina Tobias è la futura regina dell’Horror Mismy Farmer ( protagonista dal 1974 in poi di pellicole cult come Il Profumo Della Signora In Nero di Francesco Barilli, ambientato nella spettrale cornice del Coppedé a Roma e in Macchie Solari di Armando Crispino in cui riversa un’interpretazione a dir poco indimenticabile. Il film riscuote un discreto successo come nei due precedenti tanto che anche le case di produzione statunitensi cominciano a puntare gli occhi sul lavoro del regista romano. Da qui scaturisce, purtroppo, la forte guerra legale (in alcuni paesi ancora in atto) sui diritti di distribuzione nel circuito home video italiano di 4 Mosche Di velluto Grigio grigio. Oggi tali diritti rimangono esclusivamente nelle mani di Dario e del fratello Claudio Argento, i quali vengono fatti valere in tutta Europa tranne che negli Stati Uniti dove sono ancora oggetto di diatribe con la Paramount Pictures. Da qui si comprende il perché il film abbia finalmente avuto un’appropriata distribuzione solo nel 2010 (si conti che la sua ultima apparizione nelle emittenti in chiaro risale al 1991). Analizzando per intero questo primo segmento di carriera, possiamo dire che Dario Argento ha creato i presupposti per una futura evoluzione delle proprie capacità artistiche, ma anche per uno stravolgimento della classica struttura del Thriller. Punta di diamante della Trilogia Degli Animali è il sodalizio artistico tra il regista e il maestro Ennio Morricone il quale elabora, per tutte e tre le pellicole, partiture d’avanguardia che gettano nuova luce sulla concezione del tema musicale, non più visto come mero ausilio alla scena, ma come vero e proprio approfondimento del suo significato, quello più nascosto e magari lasciato lì come a volerlo far trovare allo spettatore. Il lavoro eseguito per L’Uccello Dalle Piume Di Cristallo è magistrale. Indimenticabile è la scena di apertura del film a cui la track Piume Di Cristallo, con i suoi assoli e controcanti lenti e malinconici, fa da sottofondo allo scatto delle foto che l’assassino esegue sulle sue future vittime durante la giornata, quasi a ricostruire una sorta di montaggio sincopato che rende ogni momento essenziale a comprendere la profondità del trauma di una mente disturbata. La scena è stata letteralmente riproposta e omaggiata (la traccia è sempre quella originale di Morricone) persino da Quentin Trantino nel suo Death Proof – A Prova Di Morte del Progetto Grindhouse (2007). Le sperimentazioni musicali di Morricone si fanno sempre più alte con il soundtrack realizzato per Il Gatto A Nove Code per poi arrivare al limite della spinta d’avanguardia delle esecuzioni semi-progressive di 4 Mosche Di Velluto Grigio (eterna la scena della visuale della batteria per l’assolo di Tobias nel proprio studio di registrazione). Se per Argento la musica è tutto, la sua perfezione non si ferma solo ad essa. Una cura intensissima viene riversata anche nella fotografia, sua grande passione, e per l’occasione, il nostro non si fa sfuggire un esordio a dir poco esplosivo. L’Uccello Dalle Piume Di Cristallo vede, infatti, il coinvolgimento del maestro Vittorio Storaro (suoi lavori eseguiti per film come LadyHawke [1985] di Richard Donner e Apocalypse Now [1979] di Francis Ford Coppola), genio indiscusso della manipolazione dello spettro, il quale inietta nella pellicola una potentissima forza visiva soprattutto nelle scene buie e cupe (splendido il lavoro eseguito sul primo omicidio o sulla scena conclusiva del film con la protagonista, legata dall’assassino, sotto il letto ). Il Gatto A Nove Code, invece, si avvale della fotografia del maestro Enrico Menczer (sua la fotografia di Sbatti Il Mostro In Prima Pagina [1972] di Marco Bellocchio) mentre 4 Mosche Di Velluto Grigio trae lustro dalle istantanee del grande Marco Di Giacomo (La Notte Di San Lorenzo [1982] dei Fratelli Taviani, La Messa E’ Finita [1985] di Nanni Moretti). Alla sceneggiatura del trittico animal- cinematografico contribuirono, oltre che lo stesso Argento, anche le penne di Dardano Sacchetti e Luigi Cozzi, collaboratori anche nella successiva produzione del regista. Arriva il 1973 e il regista realizza  Le Cinque Giornate. Unica incursione argentiana fuori dai binari del Thriller e dell’Horror, la pellicola ripercorre il famoso “passo di storia” riguardante Le Cinque Ciornate di Milano del 1848 in cui l’Italia si unì per una rivolta contro le forze austriache. Protagonisti del film Adriano Celentano e Enzo Cerusico rispettivamente nei ruoli del panettiere Cainazzo e del delinquente Romolo Marcelli, i quali si ritrovano, loro malgrado, a condividere gioie e dolori di ideali che man mano vengono a perdersi nelle strade della rivolta. Il film, come i precedenti, viene prodotto dal padre di Dario, Salvatore Argento, e si avvale, ancora una volta, delle esecuzioni di Morricone (forse unico pregio della pellicola). La narrazione procede lenta e senza guizzi con i protagonisti fuori parte e dalla recitazione svogliata. I momenti migliori riguardano la componente macabra delle esecuzioni sommarie dell’epoca, oppure quella prettamente decadente della messa in scena (punto di forza dell’indole di Dario). Oltre al Cinema, il 1973 è un anno che vede Dario Argento impegnato anche per il piccolo schermo. Suscita particolare interesse la serie La Porta sul Buio che si compone di quattro storie brevi: Il Vicino Di Casa, Il Tram, La Bambola e Testimone Oculare di cui il regista romano cura la produzione, il soggetto e la sceneggiatura mentre è regista solo del primo  e del quarto episodio (firmati con lo pseudonimo Sirio Bernadotte) mentre gli altri due sono affidati all’amico Luigi Cozzi. La serie riceve il successo di pubblico, ma risulta troppo azzardata per il palinsesto televisivo creando al regista non pochi problemi di censura. Il cast è composto da attori di alto livello tra i quali ritroviamo Enzo Cerusico, Paola Tedesco, Gianfranco D’Angelo, Mara Venier, Glauco Onorato e Marilù Tolo. Le musiche vengono eseguite da Giorgio Gaslini, figura importante nella produzione argentiana. Messa da parte la storia (Le Cinque Giornate si rivela un clamoroso flop al botteghino), nel 1975 Dario Argento la scrive definitivamente per la Settima Arte consegnando ai posteri cinematografici il suo capolavoro indiscusso: Profondo Rosso. Se fino ad allora, il regista aveva messo le proprie capacità professionali al servizio di storie che, pur nella loro complessità, risultavano non esaudire a pieno la sua necessità autoriale, con Profondo Rosso viene, invece,  raggiunto lo zenit del connubio autore/prodotto, una sinfonia visiva che rasenta la perfezione quasi a divenire un dogma cinematografico che diviene esempio internazionale. Partendo da una sceneggiatura con i fiocchi scritta a quattro mani con l’amico Bernardino Zapponi, Argento si inoltra nei meandri di una psiche malata scardinandone le porte chiuse e aprendo allo spettatore le stanze di un inconscio profondamente disturbato. L’aria malata si respira sin dalle prime scene in cui vediamo, in un tremendo flashback, quello che sarà il leitmotiv che accompagnerà tutti i 127 minuti della visione. Forte di una fotografia da manuale eseguita da Luigi Kuveillier, Argento irrompe in una Torino spettrale (in verità molti esterni vengono girati a Roma) ricalcandone la dimensione esoterica grazie alla storia della medium Helga Hulmann (Macha Mèril) che, durante un convegno di parapsicologia, percepisce il pensiero malato dell’assassino presente in sala. Dalla morte della donna, partiranno le indagini del pianista Marcus Daly, interpretato dal famoso David Hemmings (interprete nel 1966 del mitico Blow-Up di Michelangelo Antonioni), il quale, visto l’omicidio dalla finestra di una casa, comincerà una vera e propria lotta contro il tempo per salvare altre vite e porre fine alla scia di efferati delitti perpetrati nei confronti dei coinvolti alla riunione. Ad affiancare l’attore statunitense ritroviamo due protagonisti di eccezione: Daria Nicolodi, moglie di Argento qui alla sua prima collaborazione col marito, nel ruolo della giornalista Gianna Brezzi e Gabriele Lavia nel ruolo dell’ambiguo Carlo, amico di Marc e anche lui pianista. Completa il cast un’eccezionale Clara Calamai nel ruolo della madre di Carlo. Ruolo della vita per una delle attrici più importanti del panorama italiano, quello di Marta entra di diritto nell’Olimpo delle icone horror più famose di tutti i tempi. Il livello che l’attrice riesce ad imprimere alla recitazione restituisce tutto il delirio che via via era andato crescendo ad ogni sequenza della pellicola. Dario Argento muove la macchina da presa che, per l’ennesima volta, diventa terzo occhio, uno spettatore onnipresente in grado di scorgere anche i dettagli più insignificanti trasformandoli in veri e propri tasselli destinati a costruire un terrificante puzzle psichico il quale ammanta la pellicola di un alone quasi metafisico. Il concept visivo viene, infine, portato ai massimi livelli grazie alla prima e imponente collaborazione del regista romano con il gruppo rock-progressive dei Goblin capitanato da Claudio Simonetti con l’amico chitarrista Massimo Morante i quali, su una partitura del fedele pianista jazz Giorgio Gaslini, realizzano il loro capolavoro assoluto. Lo score di Profondo Rosso è un vero e proprio connubio di rock progressive con sonorità di derivazione classica le quali riescono a fondersi tra loro grazie ad un uso spinto di effetti distorsivi. La presenza dell’assassino è accompagnata dalla track Lullaby (School at night) vero e proprio concentrato di inquietante malessere in puro stile nenia infantile mentre incalzante e sincopata è la track Death Dies la quale accompagna le gesta più estreme dell’assassino. Mai prima di Profondo Rosso, Argento aveva spinto cosi vertiginosamente il pedale della violenza la quale, accompagnata dalla splendida colonna musicale e coadiuvata dal formidabile montaggio operato da Franco Fraticelli, assume una stilizzazione unica che si riversa nel complesso meccanismo sadico portato all’eleganza formale (impressionante l’omicidio nella vasca da bagno con l’acqua bollente, mentre dolorosissima è la rassegna di spigoli di mobili a cui il povero Giordani [Glauco Mauri] viene sottoposto con i propri denti). La pellicola diventa subito cult e rappresenta la vetta (mai più totalmente raggiunta) nella produzione del regista nonché uno dei più enormi incassi di tutti i tempi per la casa di produzione Rizzoli Film. In ultima istanza, ma non per importanza, va menzionato l’eccellente lavoro operato dal mago degli effetti speciali Carlo Rambaldi. Suoi, infatti, sono tutti i puppets utilizzati dall’assassino per distogliere l’attenzione delle vittime. Rivisto oggi Profondo Rosso preserva ancora una ferocia del tutto viva e forsennata anche a fronte di trucchi che purtroppo risultano datati. Ma il rosso del sangue che diventa specchio per David Hammings nella scena conclusiva, pronta ad accogliere i titoli di coda, rimane indelebile nella mente di milioni di cinefili. Con Profondo Rosso gli argini erano stati rotti definitivamente creando un punto di non possibile ritorno. La pellicola è la presa di coscienza, da parte di Argento, che il Thriller non può spingersi oltre se non per sfociare nell’Horror puro. Da questa riflessione nasce nel 1977 Suspiria, favola dark e orrorifica ispirata al Suspiria De Profundis di Thomas de Quincey. Per l’occasione il regista romano torna indietro nel tempo e riesuma il vecchio Technicolor anni 70. Operando un vero e proprio imprinting sulla pellicola, Argento (coadiuvato dal maestro Luciano Tovoli) porta i colori alle loro esasperazioni cromatiche realizzando un affresco di rara cupezza. La storia vede la protagonista Jessica Harper indossare i panni della ballerina Susy Benner che si reca all’accademia di danza di Friburgo per perfezionare la sua professione. Scoprirà, a sue spese, che l’edificio è una delle case che l’Architetto Varelli (che conosceremo solo nel successivo Inferno) ha costruito per le Tre Madri dell’Inferno le quali sono la trasfigurazione della Morte. La madre celata nelle segrete dello stabile è la Mater Suspiriorum ovvero la Madre dei Sospiri la quale si trova a capo di un gruppo di streghe che altro non è che il corpo docente della scuola. Il cast scelto per interpretare la malefica setta è da urlo. A capitanare le streghe ritroviamo l’attrice statunitense Joan Bennet (Madame Blanch) la quale ha il suo braccio armato nella ferrea disciplina imposta da Miss Tanner (una splendida Alida Valli). I balletti delle allieve sono accompagnati dagli insegnamenti di Marc (un giovanissimo Miguel Bosè) e dalle melodie eseguite dal pianista cieco Daniel (il sempre impagabile Flavio Bucci). Inutile dire che la materia diventa dinamite pura nelle mani di Argento che fa deflagrare i propri virtuosismi in riprese e prospettive da capogiro. Cullato da una partitura shock, eseguita dai fedeli “folletti” di Simonetti, la quale tocca letteralmente i nervi dello spettatore, il regista si lascia trasportare in esasperazioni spazio-temporali definendo una solennità della messinscena e creando quel lento lamento funebre tipico delle catacombe più profonde. Suspiria, nonostante il cromatismo esasperato, è un viaggio oscuro dove sia lo stabile che il bosco di fuori, sembrano prendere vita fondendosi e regalandoci momenti di grande cinema. La violenza è cospicua e pesante (si pensi al duplice omicidio ripreso nel lungo piano sequenza di apertura del film), ma non onnipresente, creando così i presupposti per il colpo di scena che, pur se avvertito, non risulta mai telefonato o scontato (si pensi alla magistrale scena dell’omicidio del pianista Daniel per bocca del suo cane, immerso nel buio di una enorme e isolata piazza). Degna di nota la partecipazione alla sceneggiatura di Daria Nicolodi che per la prima volta collabora col marito fuori dall’obiettivo della cinepresa. Nel 1978, per Dario Argento comincia l’avventura americana. Il regista, infatti, stringe un fortunatissimo sodalizio artistico con George A. Romero per il quale cura, insieme al fratello Claudio, la produzione, la distribuzione e il montaggio di Dawn Of The Dead (in Italia Zombi). Le musiche del film vengono eseguite, ancora una volta, dai Goblin, tanto per ribadire quanto il sound della band, all’epoca, risultasse estremamente innovativo e d’avanguardia. Argento ospita personalmente il regista statunitense nella sua casa romana, spendendo con lui molto tempo alla prima stesura della sceneggiatura originale. Il film parla di un gruppo di mercenari e di improvvisati eroi che si rinchiudono in un supermarket al fine di respingere l’invasione di morti tornati in vita e assetati di sangue. La pellicola risulta essere una mega produzione la quale vede vertiginosamente salire gli incassi ai botteghini di mezzo mondo, consolidando la fama (già enorme grazie a La notte dei morti viventi  del 1968) di Romero come mentore del New-Horror statunitense. Il gore presente nel film è pesante ed è egregiamente realizzato dal mago degli effetti speciali Tom Savini. Dopo Suspiria Argento si prende una pausa di tre anni durante la quale mette mano alla stesura di un seguito ideale per storia delle Tre Madri. Nasce così nel 1980 Inferno incentrato sulla Mater Tenebrarum ovvero la Madre delle Tenebre (nel film interpretata da Veronica Lazar). Il film, da subito, mostra diversi limiti di sceneggiatura dando l’impressione che il regista non abbia ben definito l’obbiettivo da raggiungere. La storia risulta, a volte, troppo stiracchiata, ma tutto ciò viene compensato dalla lucida follia che si ravvisa nella struttura narrativa per la quale, ancora una volta, il montaggio è affidato al sodale Franco Fraticelli che fornisce ad Inferno una “continuità irrazionale” (mitica la scena del macellaio che “soccorre” l’antiquario Kazanian [Sacha Pitoeff] intrappolato dai topi) atipica, talmente strana da divenire coinvolgente. Gli attori, anche questa volta, sono di livello altissimo: la protagonista è Eleonora Giorgi nel ruolo di Sara alla quale vediamo affiancati Leigh McCloskey (Mark Elliot), Alida Valli (ancora nei panni della rediviva Miss Tanner), Gabriele Lavia (Carlo), Fedor Chajiapin Junior (l’Architetto Varelli), Leopoldo Mastelloni (John il maggiordomo) e Daria Nicolodi (Elise Stallone Van Adler). Rispetto a Suspiria gli omicidi perdono la componente claustrofobica (si pensi all’omicidio nelle spire del fili di ferro) per lasciare il passo al Grand Guignol gotico e forsennato (come si può rilevare dall’omicidio con il vetro della finestra degna conseguenza della violazione della fucina sotterranea dominata dal Male). Argento, nonostante un breve calo di furore, riesce a regalare, comunque, nuovi spaventi e avvia una nuova e fruttuosa collaborazione con un altro mito del Progressive – Rock quale Keith Emerson (leader degli Emerson, Lake & Palmer) il quale realizza per la pellicola una partitura al pianoforte che ancora oggi viene utilizzata come prova d’esame nei conservatori di mezz’Italia. Il Preludio delle Tre Madri diventa una track di culto alla quale Argento vede affiancarsi anche  la “pepita musicale” Mather Tenebrarum con cui assistiamo a una rivoluzione del progressive rigenerato nell’esecuzione lirica. Stupendo il ping-pong di percussioni drums e musica psichedelica inanellato alle arie eseguite da soprani. Un vero e proprio delirio musicale aderentissimo alle immagini della pellicola. Basterebbe solo la colonna sonora a rendere grande Inferno, ma come constatato c’è anche dell’altro e non è un caso. Tra il 1982 e il 1987 l’Horror-Concept argentiano cambia pelle addentrandosi in altrove cinematografici costellati di virtuosismi artistici più spinti, diretti verso una sperimentazione visiva della narrazione di raro impatto. Il film “lancio” di questo nuovo segmento produttivo è Tenebre (1982), film caratterizzato da un’ambientazione estremamente fredda, schematica quasi una camera sterile in cui i personaggi sembrano muoversi in universi paralleli. L’ EUR, quartiere storico della Roma moderna, diviene la cornice ideale per le gesta di un folle che emula le imprese omicide raccontate nel romanzo Tenebre scritto da Peter Neal (un posato Anthony Franciosa). Ad aiutare lo scrittore a venir fuori dalla pericolosa situazione troviamo John Saxon (attore famoso per aver interpretato il padre di Nancy, la ragazza protagonista di Nightmare – Dal profondo della notte diretto nel 1984 da Wes Craven) nel ruolo dell’agente Bullmer, Daria Nicolodi in quelli dall’assistente Anne e Giuliano Gemma nei panni del Capitano Germani. Nonostante sia fortemente ancorata alla struttura del thriller, Tenebre si avvale di forti incursioni nello splatter per cui gli omicidi non sono più solo accumulatori di tensione, ma mirano anche ad un effetto shock. Anche in Profondo Rosso tale ricerca era latente, ma mai considerata primaria relegando così l’effetto sadico a semplice “ampliamento di veduta” e al contempo ausilio per la progressiva alterazione dello status mentale dell’assassino. In Tenebre assistiamo ad un vero e proprio capovolgimento di ciò con Argento non più interessato alla sola costruzione della storia al fine di celare il volto dell’assassino (il quale non si fa molta fatica a capire chi è), ma anche all’utilizzo di virtuosismi registici (si pensi alle tecniche di rallenty utilizzate per l’omicidio dell’allora signora Berlusconi Veronica Lario) concentrati sul movente, sul mistero dell’animo umano o della psiche disturbata. Ne sono esempio le scene della ricostruzione del trauma dell’omicida, in cui si vede lui stesso aggredito da un gruppo di uomini colti in fragrante adulterio con la sua amata (al secolo Eva Robin’s). Il regista ricostruisce la scena a colpi di flashback, utilizzando al massimo l’opacizzazione dell’immagine tanto da incastonarla quasi in una dimensione onirica più che in un semplice ricordo. Il tutto viene ricondotto ad una dimensione terrena dalle scene in cui è rappresentato lo stato di malessere del killer pronto ad ingerire psicofarmaci per alleviare le proprie sofferenze mentali. Ma Tenebre non è solo questo, è una pellicola che divora la notte, quella profonda, che non dà tregua a chi fugge o a chi è in casa. Esemplari, a tal proposito, due sequenze su tutte. Quella del duplice omicidio delle due omosessuali, le quali vengono spiate nella loro casa da un lunghissimo piano sequenza con cui Argento riesce a farci vivere letteralmente la casa come corpo contenitore di altri corpi, di dimensioni e spazi, labirinto in cui si muovono le due ignare vittime costantemente spiate. La macchina da presa scivola lungo la finestra insinuandosi lungo le tubature e i condotti dell’acqua per poi atterrare direttamente nel pianerottolo della casa.  La seconda scena vede una ragazza inseguita, in una Roma notturna e desolata, da due cani Dobermann che sembrano posseduti per quanto spietati. I segugi, una volta scavalcata la recinzione dell’abitazione del loro padrone, seguono forsennatamente la vittima la quale, di tutta risposta, pensa bene di trovare rifugio proprio nella casa dell’assassino. Le sequenze con cui il regista crea l’inseguimento della vittima sono al cardiopalma dal momento che incidono su quella che è la primordiale paura nei confronti del mondo animale, amplificandone l’eco usando come cassa di risonanza la notte e gli spazi aperti, privi di pertugi, scale e di tutto quello che possa fornire salvezza alla vittima e al contempo allo spettatore. Grande Cinema che entra con tutta la sua forza e con le proprie immagini nei ricordi degli estimatori del genere. Se Tenebre rappresenta una chiave di volta per una nuova lettura del lavoro di Dario Argento, anche per Claudio Simonetti è l’occasione per una radicale incursione nel sintetizzatore con il quale, per la prima volta, firma un nuovo stile Goblin. La partitura risulta eccezionale e rimane impressa nella memoria anche grazie al mitico ritornello Power Up ripetuto fino alla paranoia nella Main Theme tanto da divenire acusticamente affine alla parola “Paura”. Il compositore realizza una sinfonia con alternanze di Progressive Rock e melodie puramente elettroniche. Il tutto scorre fluido come la macchina da presa del regista che, mai come in questa occasione, fonde i propri movimenti con lo score (di forte impatto l’apporto della track sul piano sequenza della casa). Diciamo che Tenebre è “puro Argento”, ma dobbiamo ammettere che, senza la colonna sonora, il film perderebbe più di qualche punto valutativo. Della pellicola rimane anche il ricordo dell’incipit, recitato dallo stesso Argento, che con parole smangiucchiate (tipiche della romana “zeppola”) e con il classico tono affannato, pronuncia una delle migliori psico-sinossi cinematografiche. Lasciamo a voi il compito di “prenderne udito”. Il Thriller, nonostante scardinato definitivamente nella sua impalcatura classica dall’uso sempre più spinto della violenza, comincia ad andare stretto ad Argento il quale rompe definitivamente gli argini, ritornando alle tematiche a lui care (di cui sia Suspiria che Inferno erano stati esempi altissimi) con la realizzazione, nel 1985, di Phenomena. Rispetto al dittico delle Tre Madri, la pellicola trasla le ossessioni del regista dal mondo gotico al regno dark ancorato alle favole più oscure. Il concetto di orrore in Phenomena si comprende sin dalla prima memorabile sequenza in cui una giovanissima Fiore Argento (figlia di Dario) interpreta una studentessa lasciata a piedi dal suo scuolabus. Come in Tenebre, la ragazza trova rifugio nella casa dell’assassino, ma la struttura visiva risulta completamente diversa da quella della ragazza inseguita dai cani. Argento procede per sottrazione costruendo l’immagine con tagli netti tra l’inquadratura delle sconfinate valli della campagna svizzera e l’interno della casa dell’assassino, con cui, tramite un falso nonsense visivo, vengono tirate via da un muro delle catene di costrizione. Al montaggio ritroviamo di nuovo il fedele Franco Fraticelli che esegue un lavoro coi fiocchi, accompagnando la meravigliosa fotografia di Romano Albani che immerge il tutto nel più profondo nulla. La storia vede Jennifer Corvino (una Jennifer Connelly di struggente bellezza), figlia dell’attore Paul Corvino, arrivare in un collegio della Svizzera in cui avvengono efferati omicidi che vedono come vittime le ragazze della scuola. Il maniaco opera nella zona da molto tempo e Jennifer è l’unica in grado di prevedere le sue mosse grazie a poteri paranormali con i quali riesce a comunicare con gli insetti (anche qui ancora animali che, però, traslano la loro presenza dal titolo per divenire coprotagonisti essenziali della storia narrata). I suoi poteri si sprigionano soprattutto con crisi di sonnambulismo grazie a cui arriva a stringere amicizia con  l’entomologo John McGregor (il sempre bravo Donald Pleasence). Insieme riescono a smascherare l’assassino. La pellicola si avvale di un buon cast dove accanto ai  protagonisti, ritroviamo una bellissima Dalila Di Lazzaro nel ruolo della preside della scuola, Daria Nicolodi in quello della direttrice Frau Brukner (esplicito omaggio al Frankenstein Junior di Mel Brooks) e Patrick Bauchau nei panni dell’ispettore Rudolf Geiger. Con Phenomena assistiamo a un ulteriore cambiamento nella produzione di Dario Argento. Il film segna, infatti, l’inizio della collaborazione con Michele Soavi (vero talento che annovererà nel suo curriculum professionale anche la seconda unità di regia per Le avventure del Barone di Munchausen [1988] e I fratelli Grimm e l’incantevole strega [2005] di Terry Gilliam) che diverrà aiuto regista e braccio destro dell’autore, ma sarà anche occasione per la nascita dell’ottimo sodalizio con l’effettista Sergio Stivaletti (sue le applicazioni in lattice, le parti anatomiche per le mutilazioni e soprattutto il piccolo mostro assassino alla fine della pellicola). Altro primato di Phenomena (e sperimentato per la prima volta in Italia) è l’utilizzo dell’Heavy Metal come componente fondamentale dell’innesco della scena violenta. Come per Inferno, Argento, in Phenomena, coltiva nuovi sodalizi soprattutto in campo musicale. Al fianco di Claudio Simonetti e i suoi Goblin, infatti, ritroviamo un altro grande interprete della scena musicale quale Bill Wyman, bassista dei The Rolling Stones, che per l’occasione regala al regista la perla The Valley splendido esempio di musica Ambient con venature gotiche, con la quale lo spettatore viene scaraventato proprio al fianco di Vera Brandt (Fiore Argento) nella scena di apertura film. Ascoltandola sembra quasi che lo spettatore venga ad essere lui stesso la vittima, circondato da quelle desolate Valley che non lasciano scampo con i loro spazi immensi. Con le Hit Metal, in Phenomena, gli omicidi diventano Pop e portati alla stilizzazione esasperata. Ricordiamo, fra tutte, la scena dell’assassinio della ragazza nel college durante una delle crisi di sonnambulismo di Jennifer. La claustrofobia esplode tra le porte chiuse dello stabile accompagnata dal tagliente riff di chitarra di Flash Of The Blade degli Iron Maiden (tratta dal pluripremiato Powerslave del 1984). L’assolo di chitarra sembra quasi lacerare il buio mentre i dettagli in prospettiva dell’arma dell’assassino (un complesso bardo metallico con lama retrattile) sembrano quasi divenire solenne prologo all’efferato baratro. Da qui in poi numerose produzioni argentiane vengono coadiuvate da colonne sonore composte da score originali del fedele Claudio Simonetti affiancati a hit il più delle volte Metal (si pensi al brano Locomotive dei Motorhead) e Hard Rock (The Neked And The Deatd degli Andy Sex Gang). Operazione, questa, che porterà numerosi fan ad una forte confusione riguardo la ricerca dei brani  e le diverse case discografiche a produrre compilation diverse per lo stesso film a causa dei copyright diversi in esse contenuti. Il biennio 1985-1986 vede, ancora una volta, Dario Argento nel ruolo di produttore e sceneggiatore. Stiamo parlando del dittico cult Demoni alla cui regia ritroviamo l’amico, e figlio d’arte, Lamberto Bava. La trama del primo capitolo è di una elementarità disarmante: gli avventori di un cinema di Berlino si ritrovano a combattere contro un’epidemia demoniaca innescata dalla stessa pellicola che scorre sul telo della sala di proiezione. La storia che viene proiettata sul grande schermo prende forma nel reale trasformando il cinema in un vero e proprio mattatoio. Demoni rappresenta una tappa fondamentale del cinema italiano che, fino ad allora, non aveva mai osato alzare la testa in un genere poco frequentato a causa della forzata ostentazione di intellettualismi d’autore che troppe volte avevano schiacciato le velleità artistiche indipendenti nostrane. Il film, inoltre, è una forte risposta alla variegata produzione americana che, anni prima, aveva spopolato con pellicole cult come L’Esorcista (1973) di William Friedkin e Halloween (1979) di John Carpenter per le quali venivano messi a disposizione budget imponenti al fine di realizzare opere dal puro impatto visivo devastante relegandole al ruolo di mito. Il film di Bava, forte di un budget altissimo (apportato ancora una volta dalla Titanus Production), riproduce il puro genere gore in stile americano nel quale mai, fino ad allora, una casa di produzione italiana aveva fatto incursione con tanta irruenza. Possiamo semplicemente affermare che Demoni rappresenta il primo esempio dell’attuale genere Torture-porn avvalendosi, tra l’altro, di una tecnica di ripresa di alto livello (lo zampino di Dario si fa sempre vedere) e di trovate di montaggio estremamente innovative (curate da Pietro Bozza e Franco Fraticelli). Il trucco è magistralmente curato dal compianto Rosario Prestopino, mentre gli effetti speciali sono affidati a Sergio Stivaletti che si dedica anima e corpo nel realizzare creazioni mai viste fino ad allora in un film italiano (e questo riguardo tutti i generi e non solo quello horror). Il cast è composto da una pletora di lodevoli caratteristi che, con il passare del tempo, diventano vere e proprie icone dello star-system italiano. I ruoli principali sono affidati a Natasha Hovey (lanciata da Carlo Verdone con Acqua e Sapone [1983] e scelta anche per Compagni di Scuola [1988]) nel ruolo di Cheryl, Urbano Barberini nei panni di George e Karl Zinny che interpreta Ken amico di George. Al loro fianco ritroviamo Fiore Argento, Nicoletta Elmi (la famosa Benedetta della serie I ragazzi della 3° C [1987-1989]) ed Eliana “Hope” Miglio. Il successo di Demoni è esplosivo e i botteghini italiani vengono letteralmente presi d’assalto nella prima settimana di programmazione, portando la pellicola a dettar legge anche all’estero (persino in Giappone dove vengono realizzate delle stupefacenti copie in Laserdisc). Verso la fine delle riprese di Demoni la Titanus ingaggia l’intero staff tecnico per realizzare  Demoni 2 – L’incubo ritorna (1986). A fronte di un maggior budget, complice l’esplosione distributiva del primo capitolo, la nuova pellicola si avvale di trucchi ancora più avanzati e animatronics degni delle migliori realizzazioni estere. Eppure, in questo secondo capitolo, qualcosa non funziona. Rispetto al primo film, si perde quel furore sanguinario (il primo capitolo viene vietato ai minori di 18 anni, mentre il secondo solo ai minori di 14 anni) e quella passione per la sperimentazione più spinta che avevano reso grande il prototipo. Lo stesso Stivaletti, in un’intervista dell’epoca, ponendo a confronto le creazioni eseguite nelle due pellicole, evidenzia come quelle realizzate per il primo capitolo siano migliori proprio grazie ad una cura più ampia riservata ai dettagli e alle inquadrature. Nonostante Demoni 2 riscuota un buon successo di pubblico, rimane un’operazione fredda, un mero esercizio di stile che rischia la scatologia filmica che il più delle volte colpisce i sequel. Anche il cast non aiuta con gran parte degli interpreti del primo capitolo in ruoli diversi. Tra le new-entry ritroviamo una giovanissima Nancy Brilli nel ruolo della ragazza incinta Hannah e Coralina Cataldi Tassoni (attrice feticcio nella successiva produzione di Argento) nel ruolo di Sally. Per il dittico di Demoni, troviamo di nuovo l’uso di colonne sonore cosiddette miste: il primo capitolo si avvale dell’eccellente lavoro eseguito da Claudio Simonetti che elabora partiture per sintetizzatore di rara originalità con richiami a un Popgotico con derivazioni Progressive Rock (bellissima la Main Theme Demons che, con il suo ritmo minacciosamente sobrio, accompagna la scena di apertura sulla metrò). A questo Bava affianca i migliori pezzi Metal e Rock (su consiglio dello stesso Argento, grande intenditore del genere) dell’epoca quali la speed metal Fast As A Shark degli Accept (usata nella scena della battaglia in moto all’interno del cinema) e la pluripremiata White Wedding eseguita da Billy Idol. Per Demoni 2 – L’incubo ritorna, Bava e Argento si servono di uno score molto ben curato, affidato stavolta al compositore Simon Boswell con The Smiths. Al fianco della partitura originale anche qui troviamo tracce epocali quali Rain eseguita da The Cult, Backbeat degli Art Of Noise e Dynamite degli Scorpions. Dopo la “fatica demoniaca” Dario Argento, tra il 1987 e il 1988, torna alla TV realizzando due progetti per il programma Giallo di Enzo Tortora: il primo, Gli incubi Di Dario Argento, è una serie di piccoli speciali della durata di tre minuti l’uno, con cui il regista spiega i trucchi e le trame dei suoi film. I titoli dei piccoli corti sono La Finestra Sul Cortile, Riti Notturni, Il Verme, Amare e Morire, Nostalgia Punk (che suscitò polemiche a non finire da parte del pubblico televisivo per l’estrema violenza mostrata in una fascia protetta), La Strega, Addormentarsi, Sammy e L’incubo Di Chi Voleva Interpretare “l’incubo di Dario Argento”. Il secondo è Turno di notte, miniserie, estremamente rara da recuperare, composta da quindici episodi della durata massima di 19 minuti ciascuno in cui ritroviamo molti volti noti del cinema e della TV come Corinne Clery, Bruno Bilotta, Jasmine Maimone e Licinia Lentini. Gli episodi sono: E’ Di Moda La Morte, Heavy Metal, Buona Fine E Miglior Principio, Giubbetto Rosso, Il Bambino Rapito, Babbo Natale, L’Impronta Dell’Assassino, Ciak Si Muore, Sposarsi E’ Un Po’ Morire, Delitto In Rock, L’Evasa, La Casa Dello Stradivari, Giallo Natale (in cui ritroviamo insieme Asia Argento e Daria Nicolodi), Via Delle Streghe e Il Taxi Fantasma (con un cameo dell’amico Lamberto Bava). Grazie ai proventi ottenuti dal progetto Demoni e dalle sue fatiche per la TV, nel 1987 Dario Argento può finalmente realizzare un progetto su cui stava lavorando già da molti anni. Da sempre affascinato dal mondo dell’Opera lirica e grande estimatore di Verdi, il regista romano investe anima e corpo nella realizzazione di Opera. Il soggetto del film, a detta dello stesso Argento, nasce dalla necessità di dare soddisfazione alle proprie ambizioni autoriali eliminando, una volta per tutte, il falso coraggio con cui le platee affrontano la visione dell’orrore. Opera fa leva su quella componente morbosa e voyeuristica presente in ognuno di noi, la stessa che ci porta a coprirci gli occhi di fronte a scene tremende, ma al contempo ci fa allargare lo spazio tra le dita della mano per scorgerne particolari. Da qui il modus operandi scelto dall’assassino per i suoi deliranti disegni di morte. Nella pellicola, infatti, il regista non fa sconti a nessuno e non lesina in azioni al limite del sadismo innato. La storia vede come protagonista la giovane cantante lirica Betty (interpretata da Cristina Marsillach) che viene chiamata a sostituire la prima cantante dell’opera coinvolta in un misterioso incidente d’auto. Ma qualcosa non torna e presto per Betty il teatro diviene claustrofobico labirinto di pulsioni sadomasochiste che gli vengono inflitte da un brutale killer dal volto coperto che la costringe ad assistere alle sue gesta omicide tramite l’utilizzo di un complesso meccanismo di cerotti e aghi posizionati sotto le palpebre dei suoi occhi. Anche Opera sacrifica il concetto del Chi è?  a quello del Perché?. Argento, ancora una volta, sposta mezzi e uomini (attori come Urbano Barberini o il compianto Ian Charleson indimenticato protagonista di Momenti di Gloria diretto da Hugh Hudson nel 1981) per costruire un ambiente malsano che tende a evidenziare il movente come protagonista. L’entità dell’assassino è subito comprensibile, ma questo lascia il tempo che trova in quanto la pellicola si muove vertiginosamente in un caleidoscopio di espedienti visivi elevati all’ennesima potenza. La ripresa dell’attacco dei corvi nel teatro, dove si sta tenendo la rappresentazione del Macbeth, è una sequenza da antologia del Cinema. Argento la realizza attraverso un costosissimo sistema idraulico con asse rotativo a 360 gradi. La macchina da presa piomba sul pubblico aggredendolo con la sinuosità del movimento proprio del volo. I corvi, addestrati per l’occorrenza, diventano eccezionale plusvalore di una scena già maestosa di suo. Per la ripresa in primo piano del corvo, Sergio Stivaletti realizza formidabili animatronics. Ma la pellicola non è solo questo. Con Opera, siamo di fronte al vero ultimo grande film di Dario Argento, in cui la forza dell’immagine, la potenza del montaggio e la certosina cura del dettaglio si mettono al servizio di una lucida follia artistica. La scena del primo omicidio (dove Stefano il ragazzo di Betty, viene macellato di fronte alla ragazza) rimane di impressionante ferocia, come tale è la furia devastante del killer che non si placa neanche di fronte a un uso “improprio” di forbici da sartoria per il recupero di un braccialetto caduto accidentalmente nella bocca di una ormai morta Coralina Cataldi Tassoni nella parte della sarta di scena Giulia. Cupo e poco consolatorio Opera tocca un tema osceno gettando luce su quella famosa “scala nel buio” che è l’animo umano. La pellicola ha una lavorazione travagliatissima a causa le numerose incomprensioni tra Argento e il coordinatore del teatro in cui il film viene girato. Ma i problemi non finiscono qui. Argento riceve pesanti divieti imposti dalla censura dell’epoca, che riteneva il film eccessivamente truculento e con tematiche estremamente malsane. Inizialmente la pellicola viene vietata ai minori di 18 anni, nullaosta che poi, tramite ricorsi, viene abbassato in un secondo momento all’età di 14 anni. Il film segna, inoltre, la fine del sodalizio matrimoniale di Argento con la moglie Daria Nicolodi i quali, proprio durante il periodo di lavorazione del film, vengono fermati dalla polizia e portati in commissariato a causa di una dose di cocaina rinvenuta nella loro auto. Da allora la coppia si divide definitivamente pur rimanendo sodale in senso artistico. Anche per Opera la colonna sonora diventa un vero e proprio caso musicale, con ben tre versioni destinate al mercato. Per l’occasione Claudio Simonetti realizza una Main Theme che rasenta il capolavoro, una vera e propria aria lirica (interpretata da una bravissima Liana Monris) struggente e malinconica tanto da divenire una sorta di corredo metafisico per la visione.  Ad essa ritroviamo affiancate le splendide performance elaborate da Bill Wyman che scavando nella mente e nei ricordi dell’assassino, elabora la perla Black Notes e infine chiude il film con la splendida End Title in collaborazione con Roger Eno. L’elevata ferocia delle scene degli omicidi viene cullata da brani come Knight of The Night del gruppo Metal torinese G.O.W. ribattezzato per l’occasione Steel Grave, e No Escape del gruppo norvegese Northern Light (splendida la sua esecuzione sul ritorno del killer che corre sul prato ripreso in piano sequenza). In Opera ci sono gli ultimi vagiti di un filmaker che ha reso grandi il Cinema Thriller e Horror nostrani (si pensi alla complicatissima struttura dell’omicidio di Daria Nicolodi col colpo di pistola che entra nello spioncino della porta di casa di Betty). Non che le produzioni successive risultino del tutto mediocri, ma con questo film Argento si congeda da quella perfezione stilistica che aveva reso completi i suoi cine-incubi, arrivando a un patto di “non belligeranza” con l’eterna nemica critica. Il triennio 1989-1991 vede il regista impegnato in veste di produttore per due progetti diretti dal suo amico e aiuto regista Michele Soavi. Il primo è La Chiesa (1989) per cui il maestro dell’Horror scrive il soggetto insieme a Franco Ferrini, Dardano Sacchetti (già collaboratore per Demoni) e Lamberto Bava. Inizialmente la pellicola doveva essere il terzo capitolo del progetto Demoni sempre per la regia di Bava il quale, però, rimane imbrigliato nel contratto stipulato con le reti Fininvest per la realizzazione della serie Fantaghirò (affiancato per gli effetti speciali sempre dall’amico Sergio Stivaletti e coadiuvato dalle musiche di Amedeo Minghi). La forte pressione produttiva fa inclinare l’ago della bilancia dalla parte di Soavi il quale si vede messo a disposizione un budget altissimo e riscrive una sua nuova e personale sceneggiatura con un nuovo titolo. Cosa dire riguardo La Chiesa? Semplicemente che è l’ultimo grande horror italiano per eccellenza. Forte di una splendida fotografia curata da Renato Tafuri, la quale immerge il montaggio di Franco Fraticelli in un’atmosfera dallo spessore esoterico potentissimo, la pellicola di Soavi muove un cast da co-produzione internazionale. Ritroviamo infatti tra i protagonisti Tomas Arana (interprete de Guardia del corpo diretto nel 1992 da Mick Jackson con protagonista Kevin Costner) nel ruolo del bibliotecario Evald, Fedor Chajiapin Jr (già attore per Argento in Inferno e famoso per aver interpretato il monaco assassino de Il nome della Rosa di J.J. Annaud nel 1986), Hugh Quarshie (coprotagonista di Highlander diretto nel 1986 da Russell Mulcahy) nel ruolo di padre Gus, Giovanni Lombardo Radice (nei panni del Reverendo), Asia Argento (Lotte) e Barbara Cupisti (Lisa). Tutti vittime e carnefici del proprio destino in una cattedrale maledetta in quanto costruita su di una fossa comune in cui furono seppelliti, in tempi passati, centinaia di stregoni ed eretici. Il campionario di efferatezze è assicurato e gli effetti speciali, curati da Stivaletti, rendono giustizia al furore sanguinario della storia. Molte le scene madri della pellicola, con forti richiami lovecraftiani, le quali si dipanano in una girandola di piani di ripresa vertiginosi e virtuosistici. Michele Soavi impara bene la lezione e mette in campo tutte le conoscenze carpite in anni di affiancamento al suo mentore. Espedienti visivi come il lungo piano sequenza dentro e fuori i sotterranei della cattedrale diventano un vero e proprio marchio di fabbrica del giovane talento relegandolo a solo vero erede di Argento. Punta di diamante della pellicola, inoltre, è il soundtrack che si avvale dello “scontro creativo” tra Claudio Simonetti (che per l’occasione riunisce i suoi Goblin) e Keith Emerson. La sperimentazione è tra le più felici e pezzi come The Church, The Possession e Floe (cover eseguita da Emerson dell’omonimo brano di Philip Glass) diventano un must per tutti gli addetti ai lavori. Musica psichedelica che si fonde con l’ambient dalle venature gotiche creando un vero e proprio stato di alterazione progressivo della messinscena. Luci e ombre si muovono a passo di danza fino alla deflagrazione nell’effetto violento e soprannaturale (memorabile la scena di sesso tra il Diavolo caprino e una concubina Cupisti sulla pietra tombale nei sotterranei della chiesa con finale shock di una croce che sprofonda nel vuoto, omaggio frame to frame al concepimento diabolico di Rosemary’s baby diretto nel 1968 da Polanski). La seconda produzione per Argento arriva con la co-sceneggiatura de La Setta. Horror dei più cerebrali, privo di violenza estrema e carico, invece, di elucubrazioni mentali è il film più sentito e personale di Michele Soavi. Una pellicola dal sapore retrò e fuori tempo massimo, ma dall’impatto visivo altamente sperimentale. Ritroviamo anche qui un cast variegato di primissima qualità tra cui spicca l’impeccabile interpretazione di Herbert Lom (l’eterno secondo dell’Ispettore Clouseau ne Uno sparo nel buio diretto nel 1964 da Blake Edwards) nel ruolo del sacerdote satanico Moebius Kelly. La protagonista Miriam è interpretata da Kelly Curtis (sorella minore e meno conosciuta della più nota Jemie Lee). Immancabile, infine, il fedele Tomas Arana che stavolta passa dall’indemoniato al Demonio interpretando Damon, il capo della Setta dei Senza volto per cui Argento inventa l’unica sequenza veramente cruda, che costò la censura al film, in cui viene messo in atto un rituale consistente nell’asportazione della pelle dei viso di uno dei seguaci dello scellerato gruppo esoterico, mediante un sistema di anelli a uncino. Dal punto di vista tecnico La Setta si avvale della bella musica orchestrata da Pino Donaggio che crea la stupenda track La mente di Miriam, carica di suggestioni oniriche. Il sodalizio tra Argento e Pino Donaggio inizia un anno prima dell’uscita de La Setta, quando il grande compositore viene chiamato dal regista per musicare la collaborazione registica con il maestro George A. Romero. Stiamo parlando del film Due Occhi Diabolici, horror in due episodi, in cui ritroviamo i due talentuosi autori a misurarsi col genio di Edgar Allan Poe. Romero dirige l’episodio Fatti Nella Vita Del Signor Valdemar, piccolo gioiello di suspense eseguito a regola d’arte e giocato tutto sulla paura più profonda: quella delle presenze impalpabili e di un’eventuale vita dopo la morte la quale può essere controllata con l’ipnosi, ma che chiede, però, un sanguinoso tributo. Argento, invece, realizza una personale (e perciò granguignolesca) rilettura de Il Gatto Nero in cui ritroviamo Harvey Keitel nel ruolo di Roderick Usher, fotografo per riviste di depravazione morbosa, il quale non esita a vivisezionare il gatto della moglie Annabel (Madeleine Potter) ricavandone un album fotografico di malsano successo. La scoperta dell’accaduto da parte della consorte avrà tragiche conseguenze per l’uomo fino alla beffarda e telefonata conclusione. Argento perde il confronto con Romero, dimostrando di non sentirsi a proprio agio in storie non sue. Le cine-cover al regista romano non piacciono ed Il Gatto Nero, nonostante alcuni guizzi tipici della mano dell’autore, non decolla e rimane un’occasione sprecata, anche perché l’intero progetto vede la collaborazione agli effetti speciali del mago Tom Savini il quale già aveva conosciuto Argento sul set di Zombi. Tale sodalizio è talmente felice che nel 1993 i due si ritrovano di nuovo gomito a gomito sul set di Trauma, ennesima trasferta del regista romano negli Stati Uniti e nuovo tentativo di tornare al Thriller puro. La storia è quella di Aura Petrescu, ragazza di origini rumene affetta da anoressia nervosa (Asia Argento che per il ruolo ha dovuto perdere più di 20 chilogrammi), la quale si trova a dover fronteggiare un pericoloso serial killer che in quel di New York decapita le vittime (tra i quali il padre e la madre della ragazza) trafugandone i capi. Nella parte della madre di Aura abbiamo un’interprete di eccezione come Piper Laurie (il volto della madre malefica di Sissy Spaceck in Carrie – Lo sguardo di Satana, film del 1975 diretto da Brian De Palma e ispirato all’omonimo romanzo di Stephen King) che conferisce al personaggio di Adriana Petescu un’inquietante dimensione gotica. Ma Trauma si avvale anche di caratteristi di altissimo livello come Brad Dourif (sua l’inarrivabile interpretazione di Grima Vermilinguo ne Le due Torri, secondo capitolo della trilogia del Il Signore degli Anelli di Peter Jackson) nel ruolo dell’ambiguo Dr. Loyd e James Russo (l’amico delinquente di Eddie Murphy assassinato in Beverly Hills Cop – Un piedipiatti a Beverly Hills [1984] di Martin Brest) nei panni del capitano Travis. Ancora una volta Argento stupisce nel finale con il classico colpo di scena che è conseguenza di una disattenzione dello spettatore proprio ad inizio film (Profodo Rosso insegna), ma che, però, si allaccia a una trama troppo esile dove la storia si salva per miracolo grazie ad espedienti di regia degni di nota. La ricerca di nuova linfa vitale per il genere spinge Dario Argento a intraprendere nuovi viaggi nei misteri della mente cercando di ricomporre i mosaici psichici che hanno reso grande il suo Cinema. Nel 1996 è la volta di La Sindrome di Stendhal, uno dei film più personali del maestro. La pellicola “prende le mosse” dall’omonima patologia,  che si concretizza nella perdita dei sensi di fronte alla estrema bellezza di alcune opere d’arte, per proseguire in una lunga introspezione dei personaggi tutti uniti da una fine già scritta. Non si salva nessuno (maniaco compreso) in quanto è l’ambiguità e la schizofrenia a imperare in questo cine-concept. Nei panni della protagonista poliziotta Anna Manni ritroviamo ancora Asia Argento, sempre a suo agio in ruoli estremi, la quale viene affiancata da Marco Leonardi che interpreta Marco Longhi, il ragazzo di Anna. La pellicola, seppur di budget più ristretto, risulta essere non priva di frammenti che hanno reso grande l’autore negli anni passati, ma che però rimangono persi un po’ qui e un po’ lì, lasciati a farsi cercare (o trovare) in una storia che, a volte, risulta avere forti lacune. Tuttavia lo spettacolo splatter è assicurato. Particolare interessante è il ritorno al soundtrack di Ennio Morricone che, nonostante siano passati numerosi anni dalla prima trilogia argentiana, sembra non aver perso la confidenza con il mondo di Argento, riversando le immagini in una impeccabile partitura. Dopo una pausa di due anni (in cui Argento produce nel 1997 la prima regia di Sergio Stivaletti M.D.C. Maschera Di Cera, la quale inizialmente doveva essere affidata a Lucio Fulci che, però, morì durante le riprese), il maestro dell’Horror nostrano torna dietro la macchina da presa per una personale rilettura del classico di Gaston Leroux, Il Fantasma Dell’Opera. Mastodontico flop ai botteghini italiani e preoccupante sintomo di un blocco creativo del regista, il film si incammina su di una sceneggiatura grezza coadiuvata da una recitazione a dir poco dozzinale. Protagonista di nuovo Asia Argento nei panni di Christine Daaé, oggetto dell’impossibile amore dello spettro interpretato da uno spaesato Julian Sands (Gothic [1986] di Ken Russell). Il resto del cast purtroppo non aiuta essendo composto dai volti il più delle volte presi in prestito dal mondo paratelevisivo. Imbarazzante è l’approfondimento dei personaggi con situazioni letteralmente sprecate (l’amore del fantasma per i propri amici ratti come unici confidenti del suo dramma) come lasciato a se stesso è il montaggio a volte tagliato con l’accetta. Restano degne di nota le creazioni eseguite da Sergio Stivaletti e la musica di livello superiore eseguita, ancora una volta, da Ennio Morricone. Il Fantasma Dell’Opera è, forse, il primo segnale di un calo di forma artistico e di una battuta di arresto della creatività di Argento, che fanno sembrare le sue sublimi visioni orrorifiche un pallido e lontano ricordo. Nel 2001 queste sensazioni vengono parzialmente smentite con la realizzazione di Non Ho Sonno. Basterebbero solo i primi venti minuti della pellicola per farci presagire il ritorno della grandezza del cineasta. La magistrale e lunga sequenza dell’omicidio all’interno de vagoni del treno in corsa rimane, però, l’unico guizzo visivo del film, che subito dopo precipita in una evoluzione estremamente minore con momenti di grande ingegno (il lungo pianosequenza sul tappeto rosso del teatro) che si alternano a imbarazzanti vuoti di idee (i delitti del Nano, un killer che torna a colpire dopo anni sempre con le stesse modalità seguendo una curiosa filastrocca sugli animali le cui sagome vengono disegnate vicino ai corpi delle vittime). La pellicola avanza attraverso la semplice somministrazione di interventi violenti il cui filo conduttore, una volta svelato, fa sorridere lo spettatore in modo amaro, come se vi fosse lo sgomento di fronte a un movente tanto elementare quanto insulso. Grande interprete Max Von Sydow (mitico, in veste talare, ne L’Esorcista) che, però, viene sprecato nel ruolo di Ulisse Moretti, poliziotto dei più arguti, ma con una patologia amnesica che ne ostacola le indagini. L’attore svedese si muove imbolsito in un ruolo che non sente suo, strabuzzando costantemente gli occhi e cercando di riuscire a trasmettere, almeno parzialmente, la profonda psiche debilitata del personaggio. Ma quello che imbarazza del film è il basso livello recitativo dei coprimari quali Stefano Dionisi, Chiara Caselli e Roberto Zibetti, vera e propria macchina da combattimento dell’antirecitazione. Molte volte, visionando i suoi ultimi lavori, ci siamo accorti di come Dario Argento si affidi a un livello recitativo del cast lontano anni luce dagli splendidi personaggi come Gabriele Lavia, Clara Calamai o la stessa Daria Nicolodi. Non possiamo credere che non vi sia nell’attuale star system italiano una possibile alternativa qualitativa. Forse siamo di fronte ad imposizioni di carattere produttivo (Ah! Quanti danni ha arrecato la Medusa Film!). Non ci viene in mente un vero motivo. Lasciamo ai posteri l’ardua sentenza, ma critichiamone l’attuale ricorso in appello. Fortunatamente al banco degli imputati di tale processo qualitativo, non riteniamo di convocare i Goblin, in quanto rappresentano il vero e unico punto i forza di Non Ho Sonno grazie ad una colonna sonora bellissima (nominata nello stesso anno al Nastro D’argento). Stupenda la Main Theme che ci somministra il puro stile “folletto” con incursioni nel Rock più classico e abbondanza di riff di chitarre e buone esecuzione alla batteria. Possiamo dire un ritorno alla strumentazione classica tralasciando (e non lasciando totalmente) l’utilizzo della componente elettronica la quale ritorna nelle parti meno aggressive del film, ma più ancorate (di contrappunto) all’ambiente malsano e dark. Eccellente anche il montaggio effettuato da Anna Rosa Napoli (per il quale la pellicola riceve la sua seconda nomination per il Nastro D’Argento) che compie un salto di qualità rispetto a quello realizzato per Il Fantasma Dell’Opera. Il resto, purtroppo, rimane storia. Storia che rimane lontana anche in vista de Il Cartaio (2004), in cui Dario Argento sembra voler aggiornare i sui incubi con le inquietudini tipiche della dialettica 2.0. Il gioco al massacro diviene arte ludica riversata nel web, dove un maniaco uccide le sue vittime utilizzandole come posta in partite di Poker elettronico a distanza intraprese con la Polizia. L’idea su carta poteva divenire anche una delle più felici, ma il regista romano, approfondisce solo l’aspetto orrorifico e il suo puro stile si riversa solo in alcune sequenze  (l’omicidio in notturna di Silvio Muccino degno delle migliori opere dell’autore). Cast quasi del tutto italiano composto da Stefania Rocca (nel ruolo della poliziotta Anna Mari), Liam Cunningham (John Brennan), Claudio Santamaria (l’ambiguo Carlo Sturni) e Fiore Argento che torna dopo anni (l’ultima sua apparizione era nel primo Demoni) a interpretare un personaggio in un film del padre. La conclusione della pellicola risulta una delle più deliranti sotto tutti i punti di vista, tanto da provocare forte imbarazzo nel guardarla pensando che si tratti di un progetto argentiana. D’impatto la colonna sonora del sempre bravo Simonetti, stavolta votata ad un aspetto più commerciale, ma non in senso negativo, in quanto lo score ideato è caratterizzato da forti richiami cyber aderenti con il mondo virtuale che fa da involucro alle gesta del folle omicida. Sperimentazione ancora una volta salutata felicemente dai fan, meno dalla critica (infelice l’eccessiva critica mossa dalla redazione del settimanale Film TV la quale diede vita ad un vero e proprio scontro verbale tra gli autori della rivista e il compositore) che come al solito non riesce ad adeguarsi ai necessari cambiamenti imposti dai tempi e dalle usanze che mutano anche in ambito cinematografico. Tutto questo porta Argento ad una pausa di riflessione durante la quale si getta di nuovo tra le braccia del pubblico televisivo realizzando, nel 2005, Do You Like Hitchcock? (Ti Piace Hitchcock?). Thriller in piena regola, il film strizza volutamente (a partire dal titolo stesso) l’occhio a La Finestra Sul Cortile (1954) del maestro del giallo Alfred Hitchcock. La storia si regge in piedi per miracolo, ma le prove degli attori non sono male. Ritroviamo un Elio Germano abbastanza in parte nei panni di Giulio ed Edoardo Stoppa in quelli dell’ispettore. La trama si muove ripercorrendo le tappe della crescita di Giulio, ragazzo affetto da voyeurismo, il quale diventa testimone oculare di un pericolosissimo intreccio di ricatti e vendette. Ti Piace Hitchcock?, pur essendo un film straight to video, risulta essere il secondo progetto (l’altro è Opera) in cui non assistiamo alla morte del killer, ma al suo semplice arresto. Cosa che lo impreziosisce non poco relativamente alla lunga filmografia del regista. Buona anche la colonna sonora curata, nei minimi dettagli, dall’amico di sempre Pino Donaggio. L’esperienza televisiva di Argento non si arresta e nel biennio successivo (2005-2006) batte bandiera a stelle e strisce. L’autore entra di diritto (chiamato dalla stessa produzione statunitense) a far parte della squadra di registi ingaggiata per la realizzazione di delle due stagioni di Masters Of Horror. Il progetto riunisce alcuni degli esponenti più importanti del vecchio e nuovo Horror mondiale quali Joe Dante, John Carpenter, Don Coscarelli, Tobe Hooper, Takashi Miike, Stuart Gordon, John Landis e Larry Choen. Per la prima stagione del progetto, Argento realizza il malsano Jenifer-Istinto Assassino nel quale viene raccontata la storia di un uomo che salva una ragazza dal viso mostruoso, ma dal corpo stupendo, da quello che sembra, a prima vista, un tentativo di assassinio. Scoprirà a caro prezzo lo sbaglio del suo gesto eroico. Il film altera la dimensione della perversione sessuale puntando dritto al disgusto suscitato da certe deviazioni insite nel perbenismo della classica middle class americana. Per Masters Of Horror – Stagione 2, il regista romano realizza Pelts – Istinto Animale, Horror a sfondo ecologista in cui si narra della maledizione che grava su di una pelliccia in grado di far tornare in vita gli animali uccisi per la sua realizzazione. L’incursione di Dario Argento nella serialità TV americana rappresenta la migliore prova dietro la macchina da presa dai tempi di Opera. Ma non tutto dipende dall’autore, in quanto il salto qualitativo a cui assistiamo è figlio di un alto budget messo a disposizione (finanziamenti impensabili se parliamo delle produzioni italiane) e soprattutto della cosiddetta carta bianca data agli autori. Uno dei dogmi su cui si muove l’intero progetto è, infatti, il non imporre limiti alla violenza mostrata che, mai come questa volta, viene disancorata dalla censura. Negli episodi di Argento come in quelli degli altri autori, ritroviamo pesantissimi volumi di violenza, a volte insostenibile (si pensi all’episodio Imprinting – Sulle Tracce Del Terrore di Takeshi Mike considerato il più violento e mai trasmesso in versione integrale dalle TV italiane tranne che su quelle pay) che richiama molto la truculenza estrema della exploitation stile Anni 70. Niente viene affidato alla computer grafica e il lattice la fa da padrone in nome di una perfezione estrema. Per la trasferta americana Argento si affida, ancora una volta, allo score composto dall’amico Claudio Simonetti che dimostra una particolare sensibilità all’aderenza richiesta dal cambio di registro imposto dalla produzione. Ma se da un lato i tempi che cambiano (la TV americana e le sue regole) possono essere motivo di ricerca innovativa in campo cinematografico come in quello musicale, a volte essi possono, però, divenire anche inadatti (si ritorna in Italia) ad operazioni di recupero. Il cosiddetto “fuori tempo massimo” è il muro oltre il quale non bisogna perseverare soprattutto se, come nel caso di Dario Argento, si è un’icona che ha attraversato quasi cinquant’anni di Cinema godendo e soffrendo al contempo delle sue velleità artistiche. Ci stiamo riferendo a La Terza Madre (2007) con il quale il regista romano cerca di chiudere il cerchio di sangue iniziato con Suspiria e proseguito con Inferno riguardo il mito delle Tre Madri. La protagonista stavolta è Mater Lacrimarum (in Inferno interpretata in un breve flashback dall’attrice Ania Pieroni), la Madre delle Lacrime ovvero colei che si ciba della sofferenza delle proprie vittime. Il film strizza l’occhio all’estetica del Torture-Porn identificando l’impero della morte come un’allegoria di scene al limite della perversione sado-masochista. Ma Argento, nonostante sia un grande autore, non è certo Clive Barker e il suo tentativo di ricreare le atmosfere malate tipiche di Hellraiser (1987) non centrano l’obbiettivo anche a causa di una storia che resta incompiuta. Se paragonato ai primi due capitoli, questa conclusione della Trilogia Delle Tre Madri risulta inguardabile. A più di 30 anni di distanza, Suspiria e Inferno riescono ancora oggi a suscitare spaventi genuini e angosce ancestrali con cui viene colmata la lacuna (tale se le pellicole vengono viste oggi) della primitività di alcuni effetti gore (come la ragazza usata come puntaspilli in Suspiria). Nella pellicola del 2007, invece, Dario Argento sacrifica la suspense e l’inquietudine (arma sempre considerata la sua punta di diamante) in nome dell’effettaccio splatter ad alto budget (ottimo come sempre il lavoro del fedele Stivaletti). Sacrificati anche gli attori tra cui vediamo in azione un invecchiato Philippe Leroy (Guglielmo DeWitt) affiancato dal redivivo Udo Kier (Padre Johannes) e Moran Atias (Madre Lacrimarum). Unica scena degna del sadismo dell’autore romano è quella dell’assassinio di una donna per mezzo di un archibugio medioevale che colpisce gli occhi. Per l’occasione assistiamo anche a un cambio in cabina di montaggio in cui vediamo impegnato Walter Fasano che non rende il giusto ausilio di cui la pellicola necessita. Sempre avanti sui tempi, Claudio Simonetti che realizza una partitura esemplare, degna del tema trattato. Interessantissimo il featuring del compositore con Dani Filth, leader del gruppo Simphony-Black Metal statunitense Cradle Of Filth, nel quale il vocalist si cimenta in un lento growl che accompagna la solennità gotica musicalmente orchestrata da Simonetti. Arriva il 2009 e il nero si scolora per divenire altri colori. Argento realizza, infatti, Giallo coprodotto e interpretato dall’attore protagonista Adrian Brody (nel ruolo di Enzo Anolfi) che per l’occasione viene affiancato dalla bellissima Emmanuelle Seingner. La storia è quella che vede come protagonista Giallo, un killer che sfigura le proprie vittime prima di ucciderle a causa di un trauma che trova radici nella sua fisicità deforme. La trama esile non riesce a convincere e il film risulta confuso e supera di lungo il budget messo a disposizione, tanto che viene totalmente snobbato dalla critica. Grande pasticcio è quello che poi si viene a creare nell’ambito distributivo statunitense a causa del venir meno alle clausole contrattuali da parte del produttore americano Richard Rionda Del Castro a scapito di Brody il quale intenta subito una causa per lesione di immagine e sfruttamento indebito di essa riuscendo a vincere il contenzioso con un risarcimento milionario. In Italia la pellicola arriva direttamente sul mercato Home Video e Dario Argento, molto rammaricato, in quanto estraneo alla vicenda che aveva coinvolto l’attore americano, diserta la campagna promozionale del film. L’unica nota positiva è la colonna sonora affidta per l’occasione al bravo Marco Werba che si aggiudica il primo premio alla 28° Edizione del Festival Internazionale Del Cinema Del Fantastico Di Bruxelles. Giallo in Italia è stato poi distribuito nelle sale italiane solo nel 2011 ad opera della Lumiere Group Multimediale. La pellicola, oltre a divenire il caso dell’anno, rappresenta per Argento un colpo durissimo in quanto è la prima volta che un suo progetto viene rifiutato dal circuito distributivo delle sale italiane. Devono passare due anni prima che Dario Argento torni dietro la macchina da presa. Il regista romano si misura col mito e mette mano al Dracula di Bram Stoker realizzando il suo Dracula 3D. Il film è di deludente consistenza se non quasi cinematograficamente irricevibile per colpa di un’operazione che va estremamente al di sotto delle capacità del maestro dell’Horror nostrano il quale realizza una fedelissima (e quindi fuori tempo massimo) trasposizione del romanzo d’origine. Ma, se si vuol perdonare ciò in vista di una scelta volutamente autoriale, non si può tollerare, però, una messa in scena estremamente sterile e insapore resa ancor più deprimente dall’uso dell’effetto stereoscopico. L’uso del 3D, infatti, immerge una storia dal vecchio sapore gotico in una tecnologia che non è sua, soffocandone ulteriormente l’ambient e riducendo la credibilità del progetto. Attori dalla recitazione ai minimi storici, mentre i costumi  sembrano uscire da una recita da parrocchia. Tuttavia spunti originali (sprecati) nella pellicola ci sono, come le sembianze da mantide religiosa con cui il conte Dracula (Thomas Kretschmann) si inoltra nell’abitazione di una delle vittime. Letteralmente letale per questa scena l’uso massiccio della computer grafica (unita sempre al 3D) degna delle narrazioni della Melevisione. Rimangono note positive solo la prova del sempre magistrale Claudio Simonetti, che riesce, almeno a livello acustico, a farci rivivere le atmosfere del gotico transilvano, e la meravigliosa fotografia del maestro Luciano Tovoli che, però, sgomita a fatica tra i limiti imposti dall’uso del digitale che tende a deteriorare l’atmosfera più genuinamente artigianale. Arrivati alla fine di questa lunga introspezione professionale, possiamo tirare le somme e fare una sorta di considerazione finale. Dario Argento, che se ne dica, ha saputo attraversare quasi cinquant’anni di Cinema italiano di genere, puntando sempre in modo costante verso i propri obiettivi. Nonostante le riconosciute cadute di stile, i flop e gli eccessi di colore che hanno reso grande la sua storia infarcita di ossessioni, il regista romano ha saputo, comunque, rendere fiero il nostro paese di aver potuto dire la sua in un genere troppe volte snobbato o emarginato in nome di una ricercata (e quindi ostentata) rincorsa al falso intellettualismo (di Sinistra o di Destra che sia). Argento ha elevato all’ennesima potenza tutte le componenti del genere mostrandoci dettagliatamente tutte le fasi della sua origine e della sua evoluzione. Il Giallo che diventa Thriller che si plasma in Horror rendendo latente e mai troppo ricalcata la linea di transizione da un genere all’altro. Operazioni affrontate con coraggio, mostrato soprattutto nei confronti di una certa critica e di un sistema di censura (allora troppo imperante) col quale molte volte sedicenti padroni della Settima Arte sancivano il loro punto di vista strumentalizzandolo a braccetto con la censura, creando una sorta di casta cinematografica e produttiva chiusa ad ogni tipo di innovazione. Argento ha saputo più volte reinventarsi in un genere che, se realizzato come solo lui sa fare, non è facile da manipolare o plasmare a proprio piacimento. Il punto di forza della carriera del cineasta, non è solo da ricercare nelle sue indubbie doti professionali, ma nell’intuizione, in quel famoso guizzo che pochi hanno e cioè la capacità di contornarsi di una squadra vincente e costante, composta di grandi professionisti sia in campo narrativo (Dardano sacchetti, Luigi Cozzi e Antonio Tentori) che in quello puramente tecnico (Sergio Stivaletti, Tom Savini, Michele Soavi, Rosario Prestopino). La scoperta e l’ingaggio dei Goblin, quindi, non sono frutto di un colpo di fortuna, ma di una capacità autoriale nel riconoscere le potenzialità di un’innovazione (in questo caso musicale) fino ad allora inespressa. La scelta di autori di derivazione classica come Pino Donaggio e Ennio Morricone viene ribaltata nella propria “ortodossia musicale” ponendo i due autori al cospetto della propria visionarietà tanto da indurli a creare temi che ancora oggi rappresentano un must per tutti i “discepoli del sound”. Anche jazzisti come Giorgio Gaslini e tastieristi come Keith Emerson hanno saputo cogliere il grado di innovazione di un Cinema in continuo anticipo sui tempi. Si deve, inoltre, riconoscere a Dario Argento una peculiarità unica: l’essere riuscito sin dagli inizi, a farsi produrre da major aprendo gli occhi del mercato produttivo italiano su una nuova fonte di profitto (un po’ come succede alla musica Metal nel corso degli Anni 80, di cui lo stesso regista è cultore). Gli incassi vertiginosi ai botteghini con le sue prime opere e l’esplosione a livello mondiale del fenomeno Profondo Rosso, costituiscono lo zoccolo duro (profitti e proventi da diritti accumulati nel tempo) con il quale per la prima volta  un regista ha visto attribuirsi lo scomodo potere di mettere bocca (e mani) sui propri progetti, imponendo il proprio punto di vista sull’operato della produzione. Forse è così che si può perdonare ad Argento qualche caduta di stile, proprio perché  realizzata, comunque, in nome di un’indipendenza ostentata e preziosa. Ma a volte perseverare è diabolico e i tempi, purtroppo cambiano, costringendo anche i migliori a tirare le somme e le proprie considerazioni sullo stato attuale del Cinema italiano. Per la sua ultima fatica, The Sandman (ispirato ad un personaggio creato dallo scrittore E.T.A. Hoffmann) con protagonista l’icona del punk-rock Iggy Pop ), Dario Argento non riesce nell’intento tanto che la campagna di crowdfunding  a cui cerca di affidarsi fallisce. Tale procedura, già attuata da autori come Spike Lee, prevede la richiesta da parte di un autore di proventi, per la realizzazione della propria opera, direttamente al popolo degli internauti ai quali vengono, in contropartita, riconosciuti premi di partecipazione, consistenti in inserimento del proprio nome nei titoli di coda del film, oppure in partecipazione sul set del film (tutto in relazione all’entità del fondo elargito). Da questo nuovo modo di produzione, si comprende come il Cinema comincia ad entrare in una fase di forte crisi (dilagante in Italia come all’estero) perpetrata dalla sempre crescente egemonia di produzioni televisive di altissimo valore tecnico. Operazioni come Dario Argento The Master Of Horror e Dario Argento’s World Of Horror, documentari sul maestro dell’Horror realizzati rispettivamente da Luigi Cozzi e Michele Soavi con a disposizioni fondi cospicui, oggi sono impensabili. Il Cinema contemporaneo corre ormai in streaming o in videonoleggio, relegando il Cinema al piccolo schermo. Ne è un esempio anche l’invasione in campo cinematografico di attori improvvisati  grazie alle loro comparsate in ambito para-televisivo. Tutto ciò identifica un pericoloso anello di congiunzione tra Cinema e TV che annienta la qualità in nome del tormentone di turno o della dozzinale messinscena da Colorado (non è un caso la nascita della Colorado Film). Autori come Argento, Bava, Soavi, ma anche come Taviani, Olmi, Avati sono costretti a seguire imposizioni di genere, mentre in realtà vorrebbero cimentarsi in quello che è un cinema nelle loro corde. Le produzioni sono sempre più in affanno e quando non è il sistema Cinema a creare problemi, nascono nuovi scenari, anche drammatici. E’ di qualche giorno fa la notizia che a causa dell’emergenza COVID-19, Argento ha dovuto sospendere le riprese di una serie televisiva Dark-Horror dal nome Longinus e della sua ultima fatica Gli Occhiali Neri in cui è affiancato di nuovo dalla figlia Asia. Le date sono da definire in quanto i due progetti hanno come ambientazione la Francia in cui l’epidemia attuale è in forte progresso. Nonostante ciò possiamo affermare che, purtroppo, stiamo assistendo ad un decorso di annientamento irreversibile in cui anche l’Horror è trascinato suo malgrado. Per una volta possiamo dire che il carnefice è divenuto vittima di se stesso.
Alessandro Amantini
Si consiglia la visione al solo pubblico adulto.

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