L’altro sguardo. La visione di Kubrick

Nel 1999 Stanley Kubrick ci lascia definitivamente provocando un vuoto incolmabile nel panorama cinematografico. Poco prima, però, riesce a dare alla luce il suo ultimo capolavoro, Eyes Wide Shut. Pellicola che si colloca, come tutte le opere del regista statunitense, in una sorta di stilizzazione visiva di cine-pensiero. Già, proprio così, Stanley Kubrick è un artista prima che un regista. Il Cinema nelle sue mani assurge a ruolo di creta che con sapiente cura viene modellata e plasmata a sua immagine e somiglianza. Non sfugge a questo processo compositivo, estremo e stacanovista, anche quest’ultimo film, per il quale il cineasta viene coadiuvato da un cast di prim’ordine su cui spiccano gli allora coniugi Nicole Kidman e Tom Cruise nei rispettivi ruoli di Alice e William Harford, coppia alla deriva sentimentale nella cui vita piomba, insinuante, una sorta di cataclisma pulsante e carnale che deflagra in un alone mistico dal potentissimo impatto visivo. Le loro certezze matrimoniali e sentimentali vengono scosse, progressivamente alterate e frullate in un tempo senza tempo, nel nulla razionale più assoluto. Kubrick rilegge (a suo modo, come da “usanza”) il capolavoro Doppio Sogno di Arthur Schnitzler enfatizzandone la dimensione più estrema, quella onirica, e lasciandola immersa in una sorta di limbo che diviene tanto più incomprensibile quanto più profondo è l’addentrarsi nella storia narrata. Il mondo, gli ambienti, le stanze, gli amici (emblematico il regista Sidney Pollack nel ruolo di Victor Ziegler come inquietante è Leelee Sobieski in quello della cupa figlia del negoziante di maschere Milich) e le vie della città, girano intorno ai protagonisti come un caleidoscopio impazzito in cui, però, si possono rinvenire solo tonalità cupe (il decoro delle pareti, l’improbabile e sanguigno rosso del panno del biliardo in casa di Ziegler) che come in una sorta di dimensione parallela e sotterranea, colorano un mondo sconosciuto che fonda la propria struttura su rituali antichi e paure ancestrali. Non servono spiegazioni, Kubrick non le chiede né le fornisce e ciò è un dato di fatto nonché empirismo puro nella cine-formula del cineasta. Il riversamento visivo ci viene restituito con eccellente intuito dalla magistrale fotografia di Larry Smith il quale predilige gli ambienti rarefatti a metà strada tra l’abbaglio mentale e il bagliore onirico. Forte di uno spettro cromatico da capogiro, tale sperimentazione trova giusta cornice nel magnifico score elaborato da Jocelyn Pook, polistrumentista sempre alla deriva in territori musicali inesplorati. La Pook è, secondo chi scrive, una tra le poche artiste contemporanee in grado di trasportare letteralmente lo spettatore nella visione grazie a una sorta di “lobotomia sensoriale” di rara ricercatezza. La sua Masked Ball è uno di quei rarissimi casi di impeccabile aderenza musicale alla pellicola nonché frutto di una profonda contaminazione di comparti artistici (la musica si fonde con liturgie lontane di stampo semi-pagano). La compositrice, infatti, dà sfoggio di tutta la sua arte assimilata anche grazie a collaborazioni in passato con gruppi di spicco come The Communards di Jimmy Somerville Massive Attack. Se ne sono dette molte sul brano realizzato dalla Pook per Kubrick, ma in realtà esso non è altro che un anaphora, una sorta di canone conclusivo di una messa bizantina ortodossa, la quale viene recitata da due preti rumeni. La Pook ha avuto il colpo di genio di manipolarlo invertendone la sequenza, ovvero rendendo contrarie le parole. Ne scaturisce un affascinante esperimento, potentissimo e tecnicamente impeccabile. Il testo integrale della anaphora è presente sul sito dei Riti Cattolici Bizantini di Baia Mare in Transilvania. La scena del rito orgiastico perderebbe più di un punto di valutazione senza il prezioso apporto sonoro detto. A rendere il senso compiuto dell’operazione, infine, ritroviamo l’impeccabile montaggio di Nigel Galt, tagliente e al contempo sontuoso e fluido nella sua spietatezza. Kubrick sceglie la via dell’elucubrazione visiva e la converge in situazioni al limite del miglior Cinema allucinatorio (Cronemberg applaudirebbe di sicuro).  Esaminato l’ambito tecnico legato alla dimensione più squisitamente cinematografica, con Eye Wide Shut siamo di fronte, però, anche a uno dei rari casi in cui la definizione “versione integrale” viene utilizzata per indicare non un disallineamento temporale (la durata del film) ne una sorta di recut, ma una vera e propria mutilazione visiva (aspect ratio) dovuta al riversamento della pellicola sui supporti digitali. Togliamoci dalla testa la considerazione che il film viene realizzato nel 1999, anno in cui il boom del DVD è agli estremi, dal momento che Kubrick non è stato mai un regista figlio dei tempi. Casomai è vero l’inverso dal momento che è lui a piegarli al suo volere essendone avanti (si prenda ad esempio la formula grammaticale e la veste grafica di Arancia Meccanica [1971] oppure le “peripezie” lenticolari delle riprese di Barry Lyndon [1975], rivoluzionare per l’epoca). Proprio a causa di questa sua “cine-indole” il regista in Eyes Wide Shut predilige il conservare il vecchio formato 4:3 a scapito di quello 16:9, dal momento che il primo rispecchia in modo più fedele la profondità di veduta e di ripresa che la sua mente aveva partorito in modo così certosino. Kubrick è, come ormai tutti sanno, maniacalmente ancorato alle proprie visioni d’insieme e quando la materia di cui sono fatti i suoi sogni prende forma, non c’è nulla o nessuno che si possa intromettere. Ma allora cosa non ha funzionato? Semplicemente, siamo di fronte a una deturpazione di un capolavoro operata per motivazioni di necessità tecniche. Con l’avvento dell’alta definizione (HD) e dei supporti in Blu Ray abbiamo assistito all’evoluzione del formato 16:9 eletto a mantra tecnico di quasi tutti i supporti con tanto di evoluzioni cromatiche fino ad arrivare alla super risoluzione in 4K. Il merito di questa pellicola è quello di averci fatto comprendere il limite di questa tecno-evoluzione mediante la sua collisione con lo stile della Settima Arte, ovvero quello primordiale e personale di chi materialmente la realizza. Le alte risoluzioni e i supporti a esse destinati non permettono, infatti, di lavorare il formato 4:3 che, per antonomasia, è lo speculare qualitativo del 16:9. Senza quest’ultimo l’HD non è possibile nel suo senso più compiuto dal momento che quest’ultima tecnologia ha un “corredo” di pixel adattabile solo al formato a bande nere orizzontali. I tecnici che hanno operato il riversamento di Eyes Wide Shut nei supporti ad alta definizione si sono, quindi, trovati di fronte un forte problema, un bivio davanti al quale decidere quale strada prendere: lasciare il film in formato 4:3 (cosa non possibile dal momento che sarebbe inutile chiamarlo HD) oppure riversarlo in 16:9 con conseguente mutilazione della pellicola nelle sue parti inferiore e superiore? In barba all’arte, viene scelto questo secondo procedimento con buona pace (eterna) di Kubrick. La versione integrale (nel senso di originalità audio/video) della pellicola dura sì 153 minuti, ma ha come formato video il 4:3 (bande nere laterali inizialmente voluto dal regista) e non ha nessuna censura dei nudi nella scena orgiastica (cosa che succede invece nei supporti per la distribuzione americana dove alcuni particolari sono stati censurati immettendo finte sagome oscure sul particolare). Questa versione potete trovarla solo nei DVD italiani editati nel 2000 e nel 2001 (vedi foto). Già nella versione del 2007 la pellicola risulta monca delle porzioni di pellicola inferiore e superiore. Le due edizioni sono ancora reperibili in siti specializzati di vendita, ma sono quasi definitivamente uscite fuori catalogo. Ci sentiamo di consigliare vivamente il reperimento di queste copie dal momento che i veri estimatori dell’opera omnia kubrickiana non possono permettere di avere nella loro collezione opere che non sono quelle volute dal maestro statunitense.
Alessandro Amantini

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