Carpenteriana, il Cinema di John Carpenter

Parlare di John Carpenter non è cosa da poco data la complessità concettuale della sua filmografia. Erroneamente additato come uno dei mentori dell’horror, Carpenter è un autore che sfugge sistematicamente a una superficiale catalogazione in quanto la sua produzione può essere definita con una sola e semplice parola: sperimentazione. Sempre al passo coi tempi, il regista statunitense ha saputo continuamente reinventarsi operando una fortissima contaminazione tra i diversi generi cinematografici, al punto che ogni sua opera è diventata oggetto di culto proprio perché in essa si rispecchiavano le attese di un pubblico variegato che apprezzava l’operazione in quanto coincidente con il proprio punto di vista. Nel caso di Carpenter si può parlare di “democrazia filmica”, un cinema per alzata di mano, che lascia allo spettatore l’ultima parola promuovendolo a ruolo di giudice e al contempo di destinatario di una miriade di messaggi. Il suo esordio risale al 1974 con la realizzazione di Dark Star, sorta di saggio filosofico che utilizza la cornice sci-fi per amplificare il messaggio di fondo. L’astronave che dà il nome alla pellicola è un mezzo destinato a eliminare le stelle e i pianeti instabili prossimi al collasso. Al suo interno ritroviamo un equipaggio composto da astronauti schizoidi che, in accordo con il computer di bordo (che agisce per conto suo), cercano di convincere una delle bombe di cui dispone la navicella a non esplodere, facendole comprendere la negatività del gesto. Apologo antimilitarista che fa il verso al cinema Kubrickiano, Dark Star sfrutta al meglio il low-budget a disposizione adeguandolo agli intenti che, mai come in questo caso, rendono giustizia e profondità a una messa in scena formidabile. Tra i membri dell’equipaggio ritroviamo il compianto Dan O’Bannon nel ruolo del sergente Pinback il quale col suo fare stralunato risulta letteralmente mangiarsi la scena. Amico strettissimo di Carpenter sin dai tempi degli studi, O’Bannon è anche co-sceneggiatore e montatore della pellicola. Sin dagli esordi, il regista statunitense si prende cura dello score delineando quello che sarà il “marchio di fabbrica” della sua successiva produzione cinematografica, uno degli ambiti in cui Carpenter sperimenterà in modo più spinto una contaminazione sonora senza precedenti. Nei successivi due anni il regista si dedica alla stesura del soggetto e della sceneggiatura del suo primo trionfo cinematografico. Nel 1976, infatti, realizza il cult Distretto 13, le Brigate della Morte, sorta di Western metropolitano (ispirato a Un Dollaro D’Onore di Howard Hawks) in cui si ravvisa tutta l’essenzialità del cinema di genere. Forte di un rigore stilistico impeccabile e di una messa in scena da brividi, la pellicola narra la storia del Distretto 13, sede dipartimentale di Los Angeles  prossima allo smantellamento che, invece, diventa fortino di guerra e rifugio per un’inedita compagine di personaggi formata da poliziotti del distretto e da galeotti che dovevano essere trasferiti ad un altro penitenziario. Tutti rimangono vittima di un esercito di forsennati psicopatici (I Voodoo e i Tuono Verde) i quali identificano la guerriglia con i riti voodoo creando una sorta di setta guerriera in cerca di vendetta per l’avvenuta uccisione di alcuni suoi membri per mano della polizia. Ancora una volta Carpenter “scrive con gli occhi” e crea un campionario di scene ai limiti della tensione con dialoghi taglienti come rasoi. Non ci sono persone oneste e quelle che credono di esserlo si rendono presto conto di quanto tale posizione sia sconveniente. Non si fanno prigionieri e il regista mette subito in chiaro tale concetto sin dall’inizio della pellicola (agghiacciante l’omicidio della bambina [Kim Richards] vicino al mini-bus dei gelati). Il montaggio è curato dallo stesso Carpenter e coadiuvato dalla splendida fotografia di Duglas Knapp che satura le cromature prediligendo i colori, quasi a dipingere un tragico acquerello in cui far danzare tutti i convenuti. Tra questi vi sono attori veterani come Austin Stoker nel ruolo del tenente Ethan Bishop, Tony Burton nel ruolo del galeotto Wells e l’immenso Darwin Joston che dà anima e corpo al personaggio di Napoleone Wilson, galeotto saggio dall’aforisma facile (splendido il suo “Le donne sono come le ore, più sono preziose più se ne vanno in fretta”). Le musiche, curate dal regista, fanno il resto plasmando la pellicola e avvolgendola con uno score minaccioso e al contempo ossessivo grazie alle incursioni nel sintetizzatore che la fa veramente da padrone. Inizialmente il film suscitò molte polemiche in patria a causa più dell’amoralità del Male rappresentata che della violenza, quasi invisibile. Nonostante ciò Distretto 13, Le Brigate della Morte è Carpenter all’ennesima potenza e una delle tappe iniziali di un lungo percorso artistico costellato di capolavori. Nel 2005 è stato realizzato un robusto remake diretto dal regista francese Jean-Francois Richet. Sdoganato il cult, Carpenter crea il mito realizzando nel 1978 quello che sarà il suo capolavoro assoluto, Halloween – La Notte Delle Streghe in cui vengono narrate le gesta di un assassino seriale, Michael Myers (interpretato dal regista Nick Castle) il quale, da bambino, uccide la sorella e finisce in un manicomio criminale da cui riesce a evadere a causa di un temporale. Una volta fuori, l’omicida si mette sulle tracce della sorella maggiore Laurie Strode. Film chiave del genere horror anni ’70, la pellicola, per molti estimatori, rappresenterebbe la nascita dello Slasher ma, secondo chi scrive, il genere aveva avuto già vividi esempi nel cinema italiano, tra tutti quello di Mario Bava che con il suo Reazione A Catena – Ecologia del delitto (1971) non solo aveva creato il film a eliminazione seriale, ma aveva ispirato numerose scene di film horror stranieri (palese è il plagio filmico dell’omicidio nel letto in Venerdì 13 Parte II – L’assassino ti siede accanto diretto nel 1981 da Steve Miner). Altri cultori di Halloween difendono a spada tratta l’essenza voyeuristica della pellicola ravvisabile nell’identificazione del pubblico con lo sguardo dell’assassino Michael Mayers, ma anche qui bisogna fare chiarezza in quanto l’utilizzo della macchina da presa come soggettiva dell’assassino era già stata sfruttata nel 1970 da Dario Argento per il suo L’Uccello Dalle Piume di Cristallo, tecnica che verrà portata alla massima sperimentazione nel capolavoro Profondo Rosso (1975). Esistono numerose diatribe tra critici cinematografici in merito, ma ciò non toglie che il film di Carpenter rimane uno dei capisaldi del genere. Forte di un impianto narrativo veramente impressionante (su sceneggiatura scritta a quattro mani dal regista con la moglie Debra Hill), la pellicola è la trasfigurazione della notte nell’animo umano, l’antro più buio dove l’angoscia cresce di sequenza in sequenza (ottima la fotografia di Dean Cundey) e tutte le certezze dello spettatore cadono di fronte ai fantasmi di una messa in scena da manuale. Michael Mayers assurge a icona horror con la sua ossessiva presenza/non presenza divenendo, citando la definizione nel film, l’ombra della strega. A fronteggiare l’assassino troviamo la sorella Laurie il cui personaggio lancia definitivamente l’attrice Jamie Lee Curtis nell’olimpo delle scream-queens. Ad aiutarla nella lotta contro il Male, il dottor Sam Loomis, uno strepitoso Donald Pleasence che con le sue ciglia luciferine rende giustizia al suo personaggio identificandone la nemesi con l’assassino. Le scene in notturna sono trascinanti e l’atmosfera si carica di un alone mistico anche grazie alle eccellenti musiche elaborate dal regista che rasentano una perfezione indescrivibile. Uno score magistrale e immortale quasi come il maligno protagonista del film (che vanterà ben otto seguiti tra remake e reboot ai quali Carpenter parteciperà solo in veste di produttore). La componente familiare che univa il killer alla vittima in Halloween è una delle dicotomie concettuali che a Carpenter interessa molto. Nella sua produzione successiva sarà fortemente latente la linea di demarcazione che separa i buoni dai cattivi, quasi a identificare una sorta di lotta fratricida, uno scontro le cui origini vanno ricercate in un’antica e ormai estinta complicità o alleanza. Tema portante, questo, del successivo The Fog (1980) dove il legame malsano non viene, però, identificato tra schieramenti contrastanti ma all’interno di uno di loro, una comunità per l’appunto. Quella della cittadina di San Antonio Bay, legata alle sue vecchie tradizioni campanilistiche, alla middle-class, alle buone maniere e alle buone azioni che, però, non sono altro che una cortina (simile alla nebbia protagonista) fumogena dietro cui celare una storia fondata sul sangue e sul peccato. Carpenter narra solo all’apparenza in modo schematico, ma l’intento (riuscito) è quello di costruire gradualmente un mosaico terribile che man mano svela la natura del Male e del Bene i cui ruoli si invertono in modo altalenante. La nebbia è il mistero, la dimensione impalpabile (come il peccato) in cui si celano tutte le colpe e i rancori di chi l’ingiustizia l’ha subita davvero. Gli spettri dei marinai che gli abitanti di Antonio Bay avevano ucciso in tempi antichi facendo collidere la loro nave, la Elizabeth Dane, contro la scogliera dell’isola e depredandoli dell’oro che portavano a bordo sono la catarsi del male di un’intera società. Le colpe degli avi ricadono sui figli e la vita diventa tributo alla sete di vendetta dei non morti tornati per chieder giustizia. Nonostante sia datato, The Fog conserva la sua dimensione angosciosa anche grazie all’ottimo lavoro sulla fotografia svolto dal fedele Cundey e a quello svolto sul montaggio e sulle scenografie da Tommy Lee Wollace (futuro regista di numerosi cult anni ’80). Il delirio visivo viene coordinato, come al solito, dalla magnetica struttura musicale elaborata da Carpenter che stavolta, a differenza di quella usata per Halloween, predilige uno straniante andamento solenne quasi a identificare il suono con la sinuosità della nebbia. Il sintetizzatore stavolta assume il ruolo di pura distorsione che coincide con quella visiva creando un effetto coinvolgente. Suggestiva, inoltre, la stazione radio all’interno dell’isolato faro della cittadina in cui la DJ Stevie Wayne (Adrienne Barbeau) trasmette il progressivo avvicinamento della nebbia. Ancora una volta Carpenter sceglie Jemie Lee Curtis come protagonista, nei panni di Elizabeth Solley, mentre il ruolo di Padre Malone viene affidato al veterano Hal Halbrook. Se con Halloween la rincorsa all’originalità del mito era stata quasi completa, nel 1981 il regista la raggiunge in senso compiuto realizzando 1997, Fuga Da New York. Film apocalittico, figlio dei tempi in cui il futuro era sinonimo di Apocalisse  (gli anni ’70 erano ormai alle spalle con tutto il terrore sociale che avevano perpetrato nell’individuo, lasciando spazio alla Guerra Fredda degli anni ’80), la pellicola esprime, sin dal titolo, il pessimismo col quale Carpenter guarda alla società contemporanea. Fuga da New York, è una delle tantissime pellicole che vedono inserito nel titolo un anno di riferimento (si pensi a Classe 1984 di Mak Lester o all’inarrivabile 2001, Odissea Nello Spazio di Kubrick), sintomo di un’incertezza socio-politica radicata nel pensiero contemporaneo alla quale, però, viene associata una dottrina di sperimentazione fantasy, in grado di dipingere gli scenari più svariati (molti sono i figli della trilogia di Mad Max e Carpenter non fa eccezione). Quello che fa di 1997, Fuga Da New York un capolavoro a sé stante è l’ambientazione ricreata magistralmente da Joe Alves che riproduce minuziosamente una New York funerea, immersa in un disfacimento non solo materiale (la città è completamente rasa al suolo) ma anche vitale, dove gli uomini hanno cambiato il loro posto nella catena alimentare evolvendosi in bestie. L’alone dark conferito alle sequenze è impressionante e per l’ennesima volta il fedele fotografo Dean Cundey dimostra che “squadra che vince, non si cambia!”. Celebre la colonna sonora elaborata da Carpenter tramite un minaccioso jingle di sintetizzatore (andamento sincopato, crescente ma mai invadente) che conferisce pienezza alle scene di tensione elevandole di gradazione. 1997, Fuga da New York rappresenta, inoltre, l’inizio del fortunato sodalizio cinematografico (per la TV era già stato realizzato nel 1979, Elvis il Re del Rock) tra Carpenter e l’attore Kurt Russell, quest’ultimo nel ruolo della vita con il quale donerà ai posteri cinematografici l’anima e il corpo di Jena Pliskeen (in originale Snake). Reietto sociale, dal carattere talmente cinico da diventare apoteosi del grottesco inducendo lo spettatore al sorriso, Jena Pliskeen è diventato, col passare del tempo, vera e propria icona cyberpunk nel cinema di genere. Come sempre succede nella produzione di Carpenter, la pellicola sfugge all’ambito sci-fi dal momento che la fantascienza viene relegata a semplice cornice in cui incastonare un discorso critico sui massimi sistemi etico-sociali e alla messa in dubbio della solidità del sistema militare americano. Anche in questo caso si può notare un’assonanza filmica con Dark Star, uno spirito fortemente antimilitarista che trova nel personaggio di Jena causa e conseguenza della sua stessa struttura gestionale. Lo stato comatoso della società delle armi americana di inizi ’80 trova il suo”canto del cigno” nella filosofia profondamente spicciola del protagonista (“Chiamami Jena” è il tormentone del film, specchio di una società che trae esaltazione dall’ego che la precede) e una galvanizzazione nel finale virato verso una falsa redenzione. Al fianco di Kurt Russell ritroviamo, nel ruolo del commissario di polizia Bob Hauk, il mitico Lee Van Cleef, attore feticcio del Western di Sergio Leone, che non si risparmia in tutto il suo repertorio da grande caratterista (memorabile lo scambio di battute taglienti con Kurt Russel). Il successo della pellicola è strepitoso tanto che Carpenter tornerà a raccontare le gesta di Jena Pliskeen, quindici anni dopo con Fuga Da Los Angeles, seguito sempre all’insegna del cinismo (questa volta spinto verso il paradosso) che, nonostante l’eccellente lavoro svolto, rimane una stantia e deludente copia del prototipo. Il sodalizio Carpenter/Russell risulta vincente e nel 1982 renderà giustizia all’ennesimo capolavoro del regista, La Cosa. Il film liberamente ispirato al racconto La Cosa Da Un Altro Mondo scritto nel 1938 da John W. Chambell da cui il regista Haward Hawks aveva tratto il proprio film nel 1951, risulta essere di impatto devastante. La migliore fantascienza degli anni ’80, coadiuvata dall’eccellente lavoro svolto sugli effetti speciali da parte del Premio Oscar Rob Bottin. La Cosa si colloca a metà strada tra genere sci-fi e horror puro il cui connubio fa da detonatore all’esplosione di angoscia che spiazza lo spettatore trascinandolo in un limbo di indeterminatezza, soprattutto nel terrificante finale. La pellicola racconta di una spedizione in Antartide decimata da un’entità aliena la cui arma è il saper riprodurre biologicamente le caratteristiche delle proprie vittime, uomini o bestie che esse siano. La crescente sfiducia tra i protagonisti porterà all’esplosione degli istinti più ferini e feroci dell’essere umano braccato come in una caccia spietata. Il cast formato da veterani della Hollywood che conta, non lascia spazio a critiche. Oltre  Kurt Russell nel ruolo di R.J. McReady, ritroviamo attori del calibro di A. Wilford Brimley (Dr. Blair), T.K. Carter (Nauls), David Clennon (Palmer) e Richard Masur (Clark). Per l’occasione Carpenter passa il testimone della sceneggiatura a Bill Lancaster mentre la fotografia resta in mano all’amico Cundey, ma la vera sorpresa è la colonna sonora affidata, stavolta, al maestro  Ennio Morricone che realizza uno score “definitivo”, un ambient musicale che più aderente di così non si poteva. Grande lavoro, quasi parallelo alla fotografia cupa e minacciosa di Cundey, quella elaborata dal compositore è una sinfonia dalla tecnica elevatissima dove i fantasmi della messa in scena trovano una complicità che converge in ampliamento trascinante della visione. La Cosa rimane uno dei lavori più personali del regista, una rilettura antropologica della fantascienza con situazioni talmente spinte al limite da mettere in rilievo tutte le contraddizioni etiche di una società che solo all’apparenza si regge su fondamenta civili. Arriviamo al 1983, anno importantissimo per Carpenter. Il regista si misura,infatti, con Stephen King (molti suoi colleghi lo avevano già fatto come, per esempio, Brian de Palma nel 1975 con Carrie, Lo Sguardo Di Satana) e quello che ne nasce è un vero gioiello, Christine, la macchina infernale, ennesima occasione, per il regista, di poter rileggere una storia non sua imprimendogli un alone di romanticismo malsano. Ambientato nel 1978, il film narra di Arnie Cunningham (Keith Gordon), adolescente imbranato e castrato dalle sfinenti attenzioni dei genitori (Henry Dean Stanton e Christine Belford), vessato da bulli scolastici e innamorato di una ragazza, Leigh Cabot (Alexandra Paul), il quale trova nell’acquisto di una vecchia Plymouth una sorta di rivalsa esistenziale. Nonostante i tentativi di dissuasione da parte dello sfasciacarrozze George LeBay (Robert Blossom), il ragazzo si butta anima e corpo nel restauro del mezzo che, da quel momento comincerà a esercitare su di lui una sorta di influenza medianica, instaurando un rapporto morboso uomo/macchina talmente spinto da virare verso l’autodistruzione. Carpenter usa gli stereotipi horror per raccontare un melodramma che non è dei giorni nostri, di un amore antico e impercettibile che si alimenta col passare degli anni (la radio della vecchia Plymouth trasmette solo brani degli anni ’50), con quella malinconia che trasfigura in depressione cronica fino all’eliminazione della ragione in scelta di un’allarmante azione viscerale. La tristezza di Christine trova la sua galvanizzazione nelle frustrazioni di Arnie suggellando un amore tutt’altro che platonico anzi, carnale e impossibile (“Quando il precedente proprietario morì, la macchina tornò” dice lo sfasciacarrozze a Arnie. “Come tornò?”. E lui “Tornò”). La fotografia, eseguita stavolta da Donald M. Morgan, risulta assolutamente elegante mentre le musiche vengono elaborate a quattro mani da John Carpenter e Alan Howarth, creando uno score aderentissimo alla carica drammatica delle sequenze delle quali vengono esaltati i picchi pseudo-romantici il più delle volte collegati allo stato di tristezza del protagonista (formidabile la scena del litigio col genitore). Un anno dopo Carpenter prende l’alone romantico, solo fatto trapelare in Christine, e lo elegge a impianto narrativo per il suo Starman, fantascientifico esperimento di amore eterno tra un alieno (Jeff Bridges) e un’umana (Karen Allen). La pellicola è attraversata da una vena di malinconia resa più sublime dalla metafisica natura dell’essere caduto sulla Terra e dalla sua somiglianza al defunto marito della protagonista. La dimensione cristologica dell’atto d’amore come concepimento sovrumano (la donna è sterile) e l’amore impossibile ed eterno che lega le razze sono la struttura di un capolavoro, l’ennesimo di Carpenter, eterno e immortale. Le musiche curate da Jack Nitzsche sono stupende e avvolgono le sequenze con la complicità della magnifica fotografia di Donald M. Morgan, ancora una volta (dopo Christine) in stato di grazia, che scuote letteralmente le scenografie elaborate dal veterano Daniel Lomino. Trittico delle meraviglie (e da Oscar) per il make-up curato dagli incommensurabili Stan Winston, Rick Baker e Dick Smith al cui cospetto cade ogni cappello. Effetti speciali a cura della Industrial Light & Magic. Tra i coprimari ritroviamo il grande Charles Martin Smith nel ruolo del militare redento Mark Shermin e Richard Jaeckel in quello del cattivo George Fox. Nel 1986 John Carpenter realizza uno dei suoi film più personali e complessi, Grosso Guaio A Chinatown. Terzo atto del sodalizio con Kurt Russell, la pellicola frulla come in un vortice impazzito qualsiasi genere, dall’avventura all’horror, dal Wuxpian alla commedia passando per assalti Western e derive New Age. Russell, mattatore incontrastato a tutto tondo, dà vita alla cine-icona  Jack Burton, camionista, filantropo e filosofo spiccio con carattere superficiale, ma onesto e temerario come pochi. Per l’occasione il regista riunisce vecchie glorie e giovani astri del cinema Made in Cina come Victor Wong (il maestro Egg Shen), James Hong (David Lo Pen) e Dannis Dun (Wang Chi) affiancandoli a interpreti del calibro di Kim Cattrall (Gracie Law) e Kate Burton (Margo) e creando così le basi per un cinema multietnico di alto livello. L’ironia e l’autoironia fanno la parte del leone nel nono film di Carpenter che opera la consueta e forsennata cine-contaminazione tipica della sua produzione, creando un film kitsch e ridondante con cromature volutamente in stile cartapesta dove ogni battaglia assume le sembianze di una tavola da fumetto. Dinamica e onirica la messa in scena accompagnata da una musica veramente da antologia (bellissima la lunga suite Main Theme) che segna il ritorno del regista al sinth. Come tutte le opere personali, Grosso Guaio A Chinatown non fu compreso e ai botteghini fu un flop tremendo, ma come spesso succede, col passare del tempo è diventato un cult con orde di fan in tutto il mondo. Fenomeno, questo, che spinse la M.G.M. a realizzare un cofanetto in edizione speciale a 2 DVD della pellicola con addirittura un finale alternativo. Le cialtronerie filantropiche di Burton al radio-ricevitore del suo Pork-Chop Express sono divenuti neologismi cinematografici come del resto le sue  battute disseminate per tutto il film. Lasciata la commedia e l’avventura, nel 1987 Carpenter ritorna a parlare dell’angoscia con il magistrale Il Signore Del Male, opera complessa e controversa, secondo capitolo della così detta Trilogia dell’Apocalisse (insieme alla Cosa e al successivo Il Seme Della Follia). Avvalendosi di un “armamentario” scientifico- teologico tratto dalle più “nobili” teorie (si parla di percezioni spazio-temporali, di viaggi nel tempo e di Antimateria), il regista statunitense si misura con la religione e con l’anti-cristianesimo nella sua dimensione più profonda. La storia si svolge in una chiesa sconsacrata adibita a centro di studi da una equipe di ricercatori capitanata dal coordinatore Dr. Howard Birack (ancora Wictor Wong). Nei sotterranei del posto giace da tempi remoti un enorme cilindro contenente un liquido verde in continuo movimento che altro non è che il Male assoluto. I ricercatori, durante una delle loro escursioni, provocano la rottura del cilindro con fuoriuscita del contenuto il quale dà il via a un’infezione che non tarderà ad espandersi vertiginosamente. La trama sembra molto elementare, ma a farla da padrone è la messa in scena che ammanta l’intera vicenda di un alone esoterico potentissimo. I ragazzi intrappolati nell’edificio, infatti, sono afflitti da un misterioso sogno comune. Nel frattempo anche all’esterno della chiesa, comincia a dilagare il Male, con i clochard del quartiere che cominciano a manifestare comportamenti strani e aggressivi (estremamente inquietante la scena in cui una reietta spinge un carrello da mercato pieno di sporcizia col viso ricoperto da mosche) A capitanare la rivolta dei reietti c’è il cantante Metal Alice Cooper che regala a Carpenter un cameo indimenticabile. Ad aiutare gli studiosi troviamo un grande Donald Pleasence nel ruolo di Padre Loomis (stesso cognome del dottore che combatteva Michael Mayers, l’assassino di Halloween, quasi ad identificare la vocazione dell’attore ad essere l’antagonista del Male). John Carpenter, ci regala una delle sue migliori prove dietro la macchina da presa, ma anche un’opera che getta le basi per una profonda discussione sul contrasto scientifico Materia/Antimateria creando un’analogia con il Cristo/Anticristo. Le teorie adottate per questa rilettura scientifica della teologia cristiana non risultano inventate anzi, tutti i riferimenti del film sono ancorati alle più recenti teorie relative ai viaggi spazio/temporali e ai famosissimi Tachioni, particelle che la metafisica identifica come anello di congiunzione tra la materia e l’antimateria. Lezione scientifica che si piega a espedienti filmici di altissimo livello. La musica è ancora nelle mani del regista e del suo amico Alan Howarth come le stupende scenografie rimangono sempre sotto la supervisione del fedele Daniel A. Lomino. Dopo numerose censure, il film ebbe la dovuta distribuzione e divenne l’ennesimo capolavoro di un regista sempre al passo con i tempi. Tempi che corrono in fretta, facendo percepire il volgere al termine di un decennio, quello degli ’80, in cui ci si lasciava alle spalle tutto il bagaglio di illusioni e false sicurezze che si era abilmente mascherato da realtà. La Guerra Fredda era alle spalle e gli anni ’90 con la loro tecnologia stavano portando una ventata di aria nuova, ma non buona. Nel 1988, proprio alle porte di questa nuova realtà socio-politica, Carpenter realizza Essi Vivono. Ingiustamente giudicato come un’opera minore del cineasta statunitense, il film, invece, è ferocemente sovversivo e rivoluzionario. La realtà è bandita in nome di una lobotomizzazione di massa (concetto già alla base di Videodrome di Cronenberg nel 1983) che è perpetrata da una civiltà aliena che, grazie a un gioco visivo, è riuscita a mimetizzarsi nella società umana manomettendone dall’interno la struttura e governandola in modo subdolo. Questi orwelliani sicari possono essere individuati solo grazie all’uso di speciali lenti che ne mettono in risalto la vera natura, usate da sacche di resistenza urbana per vincere la guerra per l’indipendenza in quel di Los Angeles. Il protagonista e capo dei ribelli è l’attore di colore Keith David nel ruolo di Frank Armitage il quale, non senza fatica, riuscirà a far vedere la realtà allo scettico e superficiale John Nada interpretato dal wrestler canadese Roddy Piper. Al loro fianco ritroviamo Meg Foster nel ruolo di Holly Thompson. Carpenter dà vita alla sua personale “strana coppia” e non di sbirri, ma di reietti, identificando nel termine non un’accezione negativa, ma uno status sociale conseguenza di un predominio dittatoriale. La critica alle lobby delle armi, allo spirito patriottico che rende ciechi di fronte al vero nemico e la difficile convivenza etnica fanno di Essi Vivono un’efficace fotografia dell’America di quei tempi (e di oggi). Riguardo le musiche, sempre originalissime, e la fotografia ritroviamo sempre l’affiatata squadra. L’esordio del cinema carpenteriano nel nuovo decennio ’90 è Avventure Di Un Uomo Invisibile (1992) in cui il regista dimostra di aver ancora molto da dire riguardo la dimensione ironica in salsa avventurosa se non thriller. La storia ruota attorno all’invisibilità dell’agente di cambio Nick Halloway (Chevy Chase), conseguenza di un incidente in cui rimane investito da una tempesta moleco-nucleare. Inseguito da un malefico funzionario dei servizi segreti David Jenkins (Sam Neill) il quale vuole sfruttare il suo dono, Halloway riuscirà, non senza difficoltà, a distruggere il villan e a coronare i suo sogno d’amore con Alice Monroe (Daryl Hannan). Carpenter si avvale di un cast di tutto rispetto e coordina scene d’azione da manuale alle quali rende giustizia la sempre ottima prova in fase di scenografia di Lomino. Le musiche vengono affidate per l’occasione a Shirley Walker. Film minore del regista, ma sempre realizzato con la stessa cura maniacale dei precedenti progetti. Galeotto fu il set per Sam Neill che nel 1994 diventerà protagonista assoluto del capitolo finale della Trilogia dell’Apocalisse, Il Seme Della Follia regalando al regista una performance indimenticabile e devastante nel ruolo dell’investigatore privato John Trent, rinchiuso in manicomio a causa di un fortissimo attacco di panico (memorabile la scena iniziale dell’entrata di Trent nell’istituto psichiatrico). L’uomo, ormai preda della follia, ricostruisce con un medico la sua esperienza nella città di Hobb’s End nel New England, alla ricerca dello scrittore horror Sutter Cane, scomparso in circostanze misteriose. L’epicentro della pellicola di Carpenter è però la follia scatenata nella mente dei lettori dalla lettura dei romanzi di Cane. Un’irrefrenabile pazzia psicotica si impossessa delle masse e Trent, inizialmente scettico, precipita in essa. Il regista procede con una narrazione che si avvale di salti spazio/temporali spiazzanti, oscillando tra realtà e puro delirio. Le allucinazioni di Trent non sono altro che uno stato di alterazione progressiva della visione con induzione dello spettatore nell’indeterminatezza più profonda. Hobb’s End viene ricreata in modo angoscioso e magistrale da Jeff Steven Ginn che incastona la fotografia di Gary B. Gibbe nelle sue scenografie dandone ampio respiro letterario (Carpenter gira guardando a Lovecraft ). La formidabile prova di Neill viene coadiuvata da coprimari di spessore elevato come Jurgen Prochnow nella parte del malefico Sutter Cane e David Warner nella parte del Dottor Wrenn. Personaggio chiave (e femminile) è quello di Julie Carmen (Lynda Styles) aiutante dell’editore di Cane, dottor Jackson Harglow interpretato per l’occasione dal mito Charlton Heston. Musiche da urlo eseguite da un Carpenter in stato di grazia che si avvale della collaborazione di Jim Lang dando vita ad uno score potente e avvolgente che diventa complice dell’ottimo lavoro macabro sugli effetti speciali creati dal mago Bruce Nicholson e dell’eccellente make-up elaborato dal genio Greg Nicotero. Con Il Seme Della Follia, Carpenter non solo pone fine alla sua personale trilogia apocalittica, ma ridefinisce il modo di concepire il genere, dando voce all’horror in senso subliminale, contaminando la narrazione di simbolismi solo all’apparenza illogici, mai scontati e ognuno con il proprio peso concettuale. Il progetto non rimane mero esercizio di stile, ma coglie gli attimi reinventando la storia lì dove sembra che ogni volta volga al termine. Come in un terribile ottovolante, lo spettatore viene smentito nelle sue convinzioni per poi ritornare cronologicamente sui suoi passi al fine di completare un mosaico dalla spaventosa razionalità soprannaturale. Ma il razionale per Carpenter non è altro che lo speculare dell’irrazionale. Il regista approfitta dei paradossi creati dalla forzata rincorsa al reale per elaborare una sua personale rilettura del quotidiano alterandone, però, i canoni più squisitamente monotoni. Nel 1995 questa sua linea di pensiero trova terreno fertile nel romanzo fantascientifico I Figli Dell’Invasione, scritto nel 1957 John Wyndham e già portato sullo schermo nel 1960 da Wolf Rilla. Nasce Villaggio dei Dannati, il film più politico di Carpenter. Nel villaggio di Midwich, sulle coste della California, assistiamo a un’invasione aliena che trova nei bambini i perfetti gusci per la decimazione degli umani e per rigenerarsi in una sorta di razza ariana in stile baby. Un collasso collettivo rende feconde dieci gestanti che danno alla luce dei bambini solo all’apparenza prodigiosi ma in realtà posseduti e trasformati, con sembianze albine, in esseri dai potenti poteri telecinetici in grado di piegare al loro volere le menti dei più deboli. Eccellente nella messa in scena (grande lavoro alla sceneggiatura da parte di David Himmelstein) e coadiuvato dai sempre ottimi effetti speciali di Nicholson, Villaggio Dei Dannati è puro thriller con derive orrorifiche la cui portata generazionale si amplifica nella riflessione sull’innocenza, primordiale status vivendi caratteristico dell’età infantile. MCDVIOF EC006L’ingenuità dei bambini, la loro continua scoperta del sentimento (e della sofferenza che a volte ne consegue) sarà il tallone di Achille dell’invasione e la salvezza della popolazione locale. Per l’occasione Carpenter si circonda di un cast al calor bianco capitanato dal redivivo Mark “Skywalker” Hamill nei panni del giovane reverendo George al cui seguito ritroviamo il compianto Christopher Reeve (Dr. Alan Chaffee), Kristie Alley (dr. Susan Verner) e un Michael Paré in gran spolvero nella parte di Frank McGowan. Ognuno gareggia in bravura, pronto a rubare la scena all’altro mentre tutto intorno predomina l’aria malata e inquietante di una sorta di presagio mistico la cui messa in scena trae pregio dalle scenografie elaborate da Rodger Maus fotografate in modo eccellente dal fedele Kibbe. Agli effetti speciali il sodale Bruce Nicholson, mentre alle musiche troviamo, accanto al regista, il chitarrista britannico Dave Davies che ottimizza il già esemplare lavoro di Carpenter conferendogli un’ampiezza di “veduta sonora” necessaria (la maggior parte delle scene d’azione sono in esterni) all’enfasi richiesta. Nel 1996, il ritorno alle gesta di Jena Pliskeen in Fuga Da Los Angeles fa comprendere a Carpenter che l’operazione, nonostante la discreta esecuzione tecnica e l’originale aggiornamento, risulta ormai fuori tempo massimo. Il film non ha il successo sperato e incentiva alla pausa il cineasta statunitense. Passeranno due lunghi anni, dopo i quali vedrà la luce Vampires. Opera molto sentita da Carpenter e sua prima incursione nel mondo vampiresco, sarà l’ennesimo capolavoro “ibrido” derivante dall’incontro/scontro tra generi diversi. La lotta tra Bene e Male trova la sua Chiesa nella condivisione del metodo violento e plateale da cui sacerdoti e cacciatori di vampiri sono accomunati da una ferocia che non ne permette la distinzione di categoria. La Chiesa sposa “il metodo”, l’eresia come arma per guadagnarsi adepti e anime, conferendo dispensa papale a un manipolo di reietti chiamati ad assolvere il ruolo di giustizieri per conto della Provvidenza. I vampiri vengono cacciati in pieno giorno con balestre e carri da traino in una sorta di parodia trash/western (belle le scenografie elaborate da Thomas A. Walsh) fuori da ogni logica narrativa. A capitanare il “branco provvidenziale” ritroviamo uno scanzonato e autoironico James Woods nel ruolo di Jack Crow (il cognome è tutto dire!) con il suo braccio destro Anthony Montoya (Daniel Baldwin). Il nemico da distruggere è Jan Valek (Thomas Ian Griffith), padre di tutti i vampiri, primo della sua specie, blasfemo eretico che secoli prima aveva rinnegato Dio. Ma come succede di solito, il Diavolo ci mette lo zampino e dal momento che, secondo un antico detto, esso è donna, ecco che Montoya si innamora di Katrina (Sheryl “Laura Palmer” Lee), bellissima vittima di Valek ormai destinata al “non sonno”. L’inconveniente provocherà una reazione a catena devastante con tanto di finale tragico e grottesco. Vampires, che se ne dica, è un capolavoro, soprattutto grazie all’ampliamento del tema dei non morti che rappresenta una tappa evolutiva di una rilettura del tema mai banale o trascurabile, precedente ad altre felici operazioni come Intervista Col Vampiro (1994) di Neil Jordan e Lasciami Entrare (2008) di Tomas Alfredson. Le musiche, sempre molto sperimentali, sono completamente opera di Carpenter, sintomo di nuova ispirazione accumulata nei due precedenti anni di pausa lavorativa. Il make-up, estremamente realistico, è il valore aggiunto procurato dal fedele Greg Nicotero (suo il sadico realismo delle scene di Hostel diretto da Eli Roth nel 2005)  con la collaborazione di Robert Kurtzman. Dopo Vampires, Carpenter sembra sposare la filosofia “poco, ma buono” (non che ne necessiti più di tanto) sperimentata con la precedente pausa lavorativa e si concede un triennio di “fermo” in cui comincia a stendere il soggetto e la sceneggiatura del magistrale Fantasmi Da Marte (2001). Originalissimo come sempre, il film è un tripudio di pura Serie B, di un cinema come non se ne vedeva (e faceva) da tempo. Partendo da una base sci-fi, il regista posiziona i personaggi come su di una scacchiera (il pianeta Marte) e li muove con gran senso d’insieme. L’azione si svolge a 360 gradi, senza esclusione di colpi e con una ferocia che solo in anni successivi avrebbe assunto il ruolo di concept con l’avvento del Torture Porn. Il ritmo forsennato è da western metropolitano ma le derive sperimentate pescano a piene mani dallo splatter estremo (raccapriccianti le mutilazioni che i mostri operano a scapito delle sventurate vittime nelle sale operatorie della stazione spaziale). La genialità della pellicola è la concezione di fantasmi alieni, i quali risvegliati in quel di Marte da un gruppo di minatori durante alcuni scavi, cominceranno una carneficina al fine di ricostituire la loro antica civiltà in questo tremendo futuro (siamo nel 2176). La squadra che si  troverà a fronteggiare l’attacco dei mostri è capitanata dal tenente Melaine Ballard, al secolo Natasha Henstridge, al cui fianco ritroviamo il rapper Ice Cube nel ruolo James “Desolation” Williams, galeotto. Ancora un Distretto 13 assaltato, ancora un binomio eroi/antieroi in azione, in un’altra dimensione, ma sempre uniti da un unico obiettivo, la sopravvivenza. Stessa speranza rincorsa anche dal sergente Jericho Butler cui presta il volto un giovane Jason Statham e dal Comandante Helena Braddock (una Pam Grier in gran spolvero) i quali, nonostante caratteri contrastanti, saranno votati al sacrificio d’onore. In Fantasmi Da Marte si parla di onore e di un morale che non può e non deve essere mai basso, di promesse che vanno mantenute fino al sacrificio e di un senso di fratellanza che altro non è che il detonatore di una vittoria. William A. Elliott ricrea Marte in tutto il suo splendore galvanizzandone la cupezza tipica della sua cromatura rossa che sembra fondersi col sangue delle vittime quasi ad assumere il ruolo di una terra promessa per la morte. Gioco sonoro magistrale realizzato da Carpenter. Trucchi senza precedenti per Nicotero & Co. Dopo Fantasmi Da Marte la produzione cinematografica di Carpenter subisce una battuta di arresto lunga dieci anni in cui, però, il cineasta ha modo di prendere parte al progetto collettivo Masters Of Horror Serie 1&2 (2007-2008), calderone televisivo in cui vengono riuniti tutti i veterani del genere a livello internazionale tra cui Joe Dante, Don Coscarelli, Dario Argento, Stuart Gordon, Tobe Hooper, John Landis e Takashi Miike. Per l’occasione Carpenter realizza  due gioielli, Cigarette Burns – Incubo Mortale (2005) e Il Seme Del Male (2006) in cui da sfogo alle velleità più spinte dal momento che uno dei dogmi previsti per la realizzazione delle serie è la totale carta bianca data ai cineasti riguardo l’ambito splatter. Proprio tale incentivo è, forse, il detonatore per il ritorno sul grande schermo (e dietro la macchina da presa) del regista che nel 2010 realizza The Ward – Il Reparto, opera controversa che non brilla di originalità riguardo l’idea di partenza, sintomo subito soppresso, però, da una messa in scena di altissimo livello. La storia è quella di Kristen (Amber Heard), ragazza rinchiusa senza apparente motivo in una struttura psichiatrica, la quale vede scomparire, una dopo l’altra, le ragazze presenti nelle diverse stanze a causa di una creatura mostruosa che ce l’ha con lei senza motivo. La struttura narrativa è solida e la mano sicura di Carpenter rende il progetto interessante, anche se meno farcito di contaminazioni tra generi. Infatti, The Ward si arrende all’horror sposandone, senza scendere a patti, la tendenza Torture Porn. La pellicola, infatti, viene subito sottoposta a censura aggiudicandosi il nulla osta del divieto ai minori di 18 anni a causa della presenza di scene di sevizie e torture di una violenza talmente inaudita da risultare insostenibile. Primo e ultimo (momentaneamente) saggio di iper-violenza da parte di un cineasta che mai aveva sacrificato lo stile e la trama alla sistematicità scatologica  dell’Horror 2.0. Di fronte alla sua intera opera cinematografica, John Carpenter può essere indicato come un vero e proprio genio del cinema il quale non è mai sceso a compromessi riguardo gli obiettivi che ogni volta si prefissava di raggiungere, anche se questo significava sposare delle idee anti-commerciali o addirittura azzardate. La continua e dinamica contaminazione tra generi operata in ogni sua pellicola ha portato contemporaneamente all’esasperazione e al paradosso ogni genere preso di mira, quasi frullandone ogni stereotipo in un enorme ottovolante visivo. Un genio del rigore stilistico (impeccabile) che ha saputo dar nuova linfa (e voce) a un genere troppe volte ignorato o snobbato, ridefinendone i dogmi e dettandone di nuovi. Carpenter lascia allo spettatore il compito di dare una propria lettura (e parere) in merito a quanto scorre sullo schermo. Cinema che si mette a servizio di una lucida visione contemporanea, plasmandola di una oggettività rivolta al pubblico senza procedenti. Più che di film, si può parlare di prodotti il cui rapporto costo/qualità risulta eccellente in quanto lasciato totalmente alla valutazione del pubblico. Ad avercene.
Alessandro Amantini
  

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