Ultimi giorni a Salò. Lo sguardo al futuro di Pier Paolo Pasolini

Come porsi di fronte a Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)? Non senza paura di rimanere schiacciati dal peso che tale opera, col passare del tempo, ha assunto, assurgendo a vero e proprio capolavoro. Pier Paolo Pasolini gioca la sua personale partita con la morte e lo fa fino in fondo (finite le riprese verrà ucciso in circostanze che tuttora vengono definite oscure e ambigue). Il regista bolognese osserva la società ad esso contemporanea dal punto di vista di un uomo in profonda crisi non solo di stampo intellettuale, ma anche prettamente umana. Siamo a cavallo tra la fine di un decennio (quello degli Anni ‘60) che ormai si è portato via, oltre alla gioia di vivere, anche quel che restava della dignità umana lasciandosi alle spalle i movimenti studenteschi del ’68 e i vagiti di ideali che man mano sarebbero andati scomparendo, e l’inizio di quello (gli Anni ‘70) che sarebbe divenuto, col tempo, la culla di un’operazione di terrore eletta a mezzo e forma di controllo sociale (gli anni di piombo). Finita la gioia della vita e del sesso (quello psicologico e carnale), tanto decantata nella famosa Trilogia della Vita (Il Decameron [1971], I racconti di Canterbury [1972] e Il fiore delle Mille e una notte [1974]), Pasolini comincia ad entrare in una profonda depressione professionale che lo porta a definire le basi (mai ultimate) per un’ideale Trilogia della Morte il cui primo e unico capitolo è proprio Salò o le 120 giornate di Sodoma. La storia vede un gruppo di ragazzi (maschi e femmine) presi in ostaggio da quattro potenti (Il Duca, L’Eccellenza, Il Presidente e Il Monsignore) che li segregano in una lussuosa villa in cui li usano come oggetto su cui sfogare le proprie perversioni sessuali. Il tutto viene coadiuvato dall’aiuto fornito da alcuni squadristi che tengono a bada i prigionieri, mentre tre meretrici ruffiane (la signora Maggi, la signora Castelli e la signora Vaccari) cercano di infiammare le pulsioni carnali dei convenuti con i propri osceni racconti. I sistemi di prevaricazione e sopraffazione, dogmi della struttura sociale che via via stava prendendo forma in Italia e non solo, vengono maneggiati e plasmati con metodo (come sempre accade nelle opere del regista) al fine di piegarli ad una lettura personale e lucida. Partendo dall’omonimo romanzo di Donatien Alphonse Francois De Sade, Pasolini prende le distanze dall’epica settecentesca e dalle risonanze alto-aristocratiche in esso trattate, per riadattarne (su sceneggiatura scritta a sei mani con Pupi Avati e Sergio Citti) la storia e farla collidere con la struttura gerarchica tipica del periodo Nazi-fascista (1944-1945). Scelta che non piacque a Luigi Pirandello (il quale aveva personalmente preso visione dell’originale di De Sade) con il quale Pasolini cominciò una lunga discussione. L’esplosione di intenti (propri del racconto di origine e del riadattamento storico operato) dà vita ad un opera agghiacciante e criptica dal rigore stilistico altissimo e impeccabile. Come un moderno Dante Alighieri, il regista ridefinisce la sua personale visione dell’Inferno suddividendo la storia narrata in quattro gironi minuziosamente definiti:  L’Antinferno (« Tutto è buono quando è eccessivo! ». Il Monsignore), in cui i quattro potenti stringono un patto di sangue sposando rispettivamente le proprie figlie e redigendo le regole da rispettare, spina dorsale del loro scellerato disegno (« Deboli creature incatenate, destinate al nostro piacere, spero non vi siate illuse di trovare qui la ridicola libertà concessa dal mondo esterno. Siete fuori dai confini di ogni legalità. Nessuno sulla Terra sa che voi siete qui. Per tutto quanto riguarda il mondo, voi siete già morti. » Il Duca). Tale regolamento, scritto in un apposito libro chiamato Lista, prevede la sottomissione dei giovani sventurati  alle perversioni che i potenti intendono loro infliggere. Secondo tale Lista chiunque venga a sottrarsi a tali pratiche sarà iscritto nel libro con conseguente punizione successiva. Chiunque venga trovato a pregare sarà punito con la morte. Il Girone delle Manie, in cui assistiamo alle perversioni sessuali che i potenti infliggono alle vittime designate secondo un folle sorteggio (« I capricci, per barocchi che essi siano, li trovo tutti rispettabili. Sia perché non ne siamo arbitri, sia perché anche il più singolare e il più bizzarro, a ben analizzarlo, risale sempre a un principe de délicatesse… e sì, vecchi rottinculo: esprit de délicatesse! » dice il Monsignore). Il Girone della Merda, in cui assistiamo a un agghiacciante banchetto in cui vengono poste in atto le più tremende pratiche di coprofilia (« Vi renderete conto che non esiste cibo più inebriante, e che i vostri sensi trarranno nuovo vigore per le tenzoni che vi attendono. » dice la signora Maggi). Il Girone del Sangue in cui nel cortile della villa vengono torturati coloro giudicati “insolenti” (e segnati nella famosa Lista) tramite una terrificante giostra di macchinari di tortura medioevale (« Tutto è pronto. Tutti i macchinari vengono azionati. Le torture incominciano contemporaneamente, provocando un terribile frastuono. » racconta la Signora Castelli).
Per la rappresentazione di quest’ultimo girone, Pasolini si avvale delle arie dei Carmine Burana di Carl Orff sulle cui note la pianista (Sonia Saviange), ingaggiata dai potenti sadici, lanciando uno sguardo triste e rassegnato dalla finestra, si toglie la vita gettandosi nel vuoto, mentre i quattro sadici carnefici, a turno, presiedono l’ala più alta che affaccia sul cortile godendosi, tramite un binocolo, lo scempio che viene perpetrato sui corpi delle vittime. I ragazzi e le ragazze che si saranno comportati in modo “consono” saranno premiati venendo trasferiti presso la Repubblica di Salò dove saranno destinati a continuare tali pratiche in eterno. L’ascesa agli inferi è inarrestabile e la pellicola si ammanta di un velo di cinismo terrificante in cui l’insostenibile violenza fa da cornice ad un quadro nero, vuoto come gli animi e i corpi dei protagonisti ormai eletti a semplice merce di scambio,  a semplici oggetti di consumo. Il potere sostituisce l’anima refrigerandola in nome di un meccanismo di prevaricazione fine all’atto violento stesso. Non ci sono vittime e carnefici ma solo corpi alla deriva di una desolazione umana in cui l’abisso è tanto più profondo quanto più ci si sforza di dare una spiegazione razionale a ciò che viene rappresentato. La fotografia magistralmente elaborata da Tonino Delli Colli, fornisce alle sequenze una sorta di sterilità cromatica in cui i pochi colori delle riprese esterne (a volte in stile acquerello) rendono benissimo il contrasto col buio decadente e criptico dell’ambient interno della villa, egregiamente curato dal genio Dante Ferretti. La musica (elegantemente composta dal maestro Ennio Morricone) risulta contrapporsi alla violenza e all’angoscia proprie dell’intera operazione, divenendo incredibilmente trasognante e disturbante. Magistrali, a questo punto, le interpretazioni dei protagonisti. Partendo dalla considerazione che la pellicola si avvale di un cast di ragazzi di strada non professionisti, possiamo decisamente affermare che l’intera operazione è sorretta dall’imponente prova di un grande Paolo Bonacelli (Il Duca) il quale tende continuamente a rubarsi la scena con lo scrittore Umberto Paolo Quintavalle (L’Eccellenza) con il quale dà vita a situazioni al limite dell’osceno e del sadismo più spinto. A fargli da spalla gli attori improvvisati Aldo Valletti (Il Presidente, doppiato per l’occasione dal regista Marco Bellocchio) e Giorgio Cataldi (Il Monsignore, doppiato dal poeta/scrittore Giorgio Caproni) i quali, però, rendono giustizia all’infima e viscida dimensione che i loro due personaggi vengono a rappresentare. Nel ruolo delle meretrici ritroviamo una bravissima Caterina Boratto (la Signora Castelli), Elsa De Giorgi (Signora Maggi) e  Hélène Surgère (la signora Vaccari). D’antologia è il duetto musical-grottesco tra quest’ultima e Sonia Saviange (la pianista) ispirato al film Femmes Femmes (1974) di Paul VecchialiMa Salò o le 120 giornate di Sodoma, non è un film violento, ma un film sulla violenza e l’individuazione dell’assuefazione ad essa come pericolosa componente della quale tutti siamo potenziali vittime. Parla di  quell’oscenità, di quel sadismo che, spinti a massimi livelli, scavalcano l’insostenibilità divenendo abitudine (“Sciocco” dice il Monsignore ad una vittima, “Non possiamo ucciderti, in quanto ci priveremmo di un piacere. Non lo sai che noi vorremmo ucciderti all’infinito!”). La componente violenta risulta subdola e onnipresente essendo innata, come la perversione, nell’essere umano senza distinzione di razza o estrazione sociale. Ne è un esempio l’imprinting artistico a cui Pasolini fa ricorso nel rappresentarla (si pensi all’enorme rosa formata da ragazzi e ragazze piegati a cavalcioni nel salone della villa). Di fatto i carnefici protagonisti sono politici, monsignori o altro e  discutono delle proprie nefandezze con riflessioni estremamente colte, tanto che nei loro discorsi vengono citate frasi riprese da opere di autori quali Roland Barthes , Pierre Klossowski, Baudelaire, Nietzsche e Proust. Pasolini, come sempre avanti sui tempi, ci fornisce semplicemente il futuro prossimo senza remore né castrazioni, ma, a differenza dei film appartenenti alla pura exploitation (a cui, tra l’altro, la pellicola fu sacrilegamente associata tanto da essere definita come appartenente al filone Nazisploitation), non “rende giustizia” alla violenza rappresentandola come fine a se stessa, ma la utilizza come veicolazione per farci comprendere quanto sia pericoloso abituarci ad essa. La pellicola, infatti, nelle parti più estreme, rimane sospesa sul visto/non visto. Il regista non ci mostra mai fino in fondo l’atto violento (tranne che nelle agghiaccianti sequenze del Girone del Sangue), in quanto l’angoscia più grande è il lasciare immaginare allo spettatore quale possa essere l’atto o l’epilogo della situazione stessa. Pasolini  era pienamente cosciente della potenza oltraggiosa e devastante del progetto che stava realizzando e, proprio per questo, preferì tener lontani da esso i suoi attori feticci quali Ninetto Davoli e Franco Citti al fine di non trascinarli in sicure condanne penali. Salò fu infatti oggetto di assurde querele, denunce per atti osceni in luogo pubblico e istigazione alla prostituzione, le quali colpirono non solo il regista, ma anche il produttore Alberto Grimaldi il quale dovette sostenere numerosi procedimenti giudiziari. La pellicola fu per lungo tempo sequestrata (fece una breve apparizione nelle sale dopo una prima proiezione al Festival del Cinema di Parigi nel 1975) vedendosi riconosciuta piena dignità artistica solo nel 1991 (il primo vero ritorno nelle sale cinematografiche d’Italia risale al 1985). Circa due anni fa il British Film Istitute (B.F.I.) realizzò un sentito omaggio a Pier Paolo Pasolini realizzando un cofanetto a tre dischi, in cui ritroviamo la pellicola in versione restaurata e in forma integrale sia in formato DVD che in Blu-Ray. La versione integrale si avvale del reintegro di alcune scene precedentemente eliminate. Il terzo DVD è dedicato ai contenuti speciali in cui ritroviamo preziosissimi filmati e interviste d’epoca al cast durante la lavorazione del film. Peccato che la maggior parte dei contenuti non abbiano i sottotitoli in italiano. Secondo chi scrive (e non solo) è vergognoso che tale recupero sia stato operato da un centro ricerche cinematografiche straniero. L’Italia non ha mai avuto la cultura del valorizzare la propria cultura. Tale scempio, tale non curanza, trovano riscontro non solo riguardo a Salò, ma anche nei confronti di altri capolavori nostrani i quali, puntualmente, vengono recuperati all’estero in versioni ricchissime di contenuti extra, ma di cui noi non possiamo gioirne. In uno dei filmati contenuti nel cofanetto vediamo lo stesso Umberto Paolo Quintavalle parlare, durante le riprese, della sua esperienza sul set alla quale lo stesso scrittore dedicherà, in seguito, il suo libro Giornate di Sodoma in cui riverserà tutte le emozioni da esso provate durante la devastante esperienza recitativa. In questi ultimi anni, sono stati pochi gli attori di Salò che hanno gradito parlare di tale esperienza. Preziosa risulta una breve intervista a Paolo Bonacelli in cui l’attore fa il punto sulla pellicola rivelando molti aneddoti e segreti di lavorazione. Lo stesso Bernardo Bertolucci col quale Pasolini aveva avuto numerosi screzi, causa la critica negativa che quest’ultimo aveva riservato a Ultimo Tango a Parigi (1972), si riappacificò col regista bolognese proprio durante le riprese delle sequenze del Girone del Sangue. Esistono riprese, ormai andate perdute (presenti nelle bobine rubate durante la lavorazione e oggetto di scambio nel fatale incontro in quel di Ostia, dove Pasolini trovò la morte), di una famosa partita di pallone tra le troupe dei due registi nel cortile di Salò (infatti nella villa accanto Bertolucci stava ultimando le riprese del suo Novecento). Lo stesso Giuseppe Bertolucci (fratello di Bernardo) dedicherà un  sentito omaggio a Pier Paolo Pasolini con una bellissima opera cine-romanzata su Salò dal titolo Pasolini Prossimo Nostro (2006) in cui si può riscontrare tutta la sincerità e l’amore per la vita che il regista/poeta mostrava verso il prossimo. Splendido il discorso che Pasolini fa tenendo amorevolmente tra le braccia il figlio appena nato di Ninetto Davoli sul set di Salò: “A volte, prendendo in braccio il figlio di Ninetto provo una gioia immensa, ma, al contempo, provo una forte tristezza perché penso al mondo futuro in cui sarà destinato a crescere e vivere”. Salò o le 120 giornate di Sodoma rimane, comunque, pietra miliare nella cultura cinematografica italiana, tanto da essere divenuto oggetto di discussione di numerose tesi di laurea. La visione della pellicola rimane tuttora profondamente disturbante e difficilmente si lascia dimenticare, ma, nel bene e nel male, tale opera  rimane un capolavoro, audace per i tempi in cui fu realizzato, rischioso per le tematiche trattate, ma purtroppo retrò e ridicolo per la società 2.0. Questa stessa società che muove la propria indignazione nei confronti del suo stesso stile di vita. Pasolini guarda e sorride ormai da lontano. Che abbiano vinto loro?
Alessandro Amantini
Si consiglia la visione al solo pubblico adulto.

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