Di Razze e di Virtù. Il Cinema di Walter Hill

Classe 1942, Walter Hill, regista e sceneggiatore statunitense, ha saputo ridisegnare in modo radicale il genere Action esasperandone i classici stereotipi, ma anche ridimensionandoli al cospetto di una vera e propria teoria dell’introspezione sociale. Il suo primo lungometraggio è L’eroe della strada (1975), il cui protagonista è un giovanissimo Charles Bronson nel ruolo di un solitario che si guadagna da vivere grazie a incontri di Boxe clandestina. Segue poi Driver l’imprendibile (1978) dove Ryan O’Neal è Driver, esperto guidatore di auto a servizio della Mala statunitense. Il film riscuote un buon successo al botteghino diventando, per molti estimatori, opera di riferimento. Il 1979 è un anno importantissimo nella carriera di Hill il quale dà alla luce il cult I Guerrieri della Notte in cui, ispirandosi all’Anabasi di Senofonte, narra la storia dei Guerrieri, una gang di teppisti di Coney Island costretti a fuggire dal Bronx dopo aver partecipato a un raduno di bande avversarie in cui vengono incolpati dell’omicidio del leader che aveva organizzato l’incontro. Con i Guerrieri della Notte l’autore comincia una vera e propria analisi sull’aggregazione sociale, utilizzando l’Action come mezzo di identificazione di tutto quel corollario di sentimenti e di amicizie che vede nell’appartenenza a un gruppo (in questo caso la gang) un’integrazione che, il più delle volte, trova la propria redenzione in calvari tutti terreni ed estenuanti rincorse verso una sempre lontana sopravvivenza. Nel caso dei Guerrieri è forte la componente di un disagio sociale, pilotato da un potere occulto che fa della sua invisibilità il mezzo tramite cui riuscire a soggiogare le masse. Le gangs, in questo caso, sono mostruose trasfigurazioni di nuclei familiari forgiati sulle regole della fedeltà e della fratellanza che però, il più delle volte, sono sinonimi di carcere e violenza esasperata. Essi sono l’unico modo di un’identificazione dell’individuo in una società che, altrimenti, ti mastica e ti sputa senza neanche assaggiarti. Fondamentali, quindi, diventano i colori, le divise o il modo di parlare. Tutto quello che in una società civilizzata risulta futile, nei Guerrieri della Notte, invece, assume un’importanza essenziale diventando uno stile di vita e di appartenenza, che permette all’individuo di sopravvivere. La morte di Cyrus, leader che intende creare un’unica mastodontica gang per combattere il potere organizzato, seppur grottesca, identifica l’impossibilità di poter far fronte comune contro la vita. Tutti sono impegnati a “contendersi il loro lercio piccolo pezzo di terra” tappandosi gli occhi quasi a non (voler) vedere la realtà che li circonda. Alla fine ognuno torna a casa, portando con se quel bagaglio di disperazione che altro non è che lo specchio del proprio quartiere, quel “posto di merda per cui abbiamo lottato tutta la notte per tornarci”, come dice Swan (Michael Beck) capo dei Guerrieri. Walter Hill getta uno sguardo impietoso sul fallimento dell’istituzione familiare trasfigurandola in gang, unico modo di poter salvare il manipolo di disadattati di cui racconta le gesta. Integrazione e violenza vanno a braccetto quasi a formare uno scudo protettivo eretto a tempio di saggezza. Nel 1980 Walter Hill spinge l’argomento oltre, ampliandone il respiro epico grazie alla sua prima incursione nel genere Western. Il film I Cavalieri dalle lunghe ombre, vero e proprio capolavoro di genere, ribadisce l’importanza del “branco umano” in modo più forsennato, rappresentando la guerra tra bande di fuorilegge come un vero e proprio conflitto antropologico. Per l’occasione, infatti, il regista statunitense recluta veri fratelli attori. La banda dei fratelli James è interpretata da James Keach e Stacy Keatch, quella dei fratelli Younger da Keith, Robert e David Carradine, mentre i fratelli Miller vengono interpretati da Dennis e Randy Quaid. Questa esasperazione filmica risulta originalissima in quanto dona alla pellicola un più realistico senso della fratellanza e dell’appartenenza familiare. In tal modo Hill crea un’atmosfera pregna di sentimenti ammantandola di un aura crepuscolare grazie anche alla meravigliosa fotografia elaborata da Ric Waite , sotto cui scorre l’impeccabile colonna sonora del fedele Ry Cooder. Particolare interessante del film è la collaborazione delle tre bande, tutte sotto il comando dei James, che nel 1866 operarono un’interminabile sequela di rapine. Anche qui il senso familiare si fonde con sentimenti borderline che, passando attraverso legami inconcepibili basati su azioni violente, altro non sono che un sistema di decodificazione di un linguaggio altrimenti incomprensibile se analizzato tramite i dogmi della civilizzazione. La profondità della trattazione viene inoltre amplificata dall’uso, in fase di montaggio, di un rallenty spinto applicato alle sequenze d’azione, rendendo il senso del lutto familiare quasi una perdita metafisica. La frontiera è quel luogo dove ognuno può dire la sua senza che nessuno lo possa ammonire e tale montaggio ne restituisce tutta la forza (lezione questa assimilata anche da Kevin Costner che ne farà tesoro per la realizzazione del suo Open Range – Terra di confine del 2003). Nel 1981 il discorso affrontato nei I Guerrieri della Notte viene ripreso da Hill con il film I Guerrieri delle palude silenziosa in cui, però, il regista trasla il suo “dogma” nell’ambito militare. Un manipolo di soldati della Guardia Nazionale Americana, partecipa a un addestramento in un complesso di paludi e acquitrini in Luisiana, durante cui si perde, causa l’esondazione di un affluente. Non avendo più bussole o razzi di segnalazione, i soldati decidono di continuare il viaggio nei meandri della palude maggiore. Pagheranno a loro spese l’incontro con una tribù di bracconieri selvaggi cajun che pratica efferati riti sacrificali. Anche qui il regista pone al centro della storia un gruppo, ma, questa volta, la fratellanza si identifica con il patriottismo mentre il senso di sopravvivenza viene ricondotto al mero uso delle armi. Lo sbaglio di rotta dei protagonisti identifica l’inutilità della guerra rappresentata come il  “classico sporco scherzo” finito male. I soldati non sono altro che vittime della propria appartenenza a un sistema strumentalizzante in cui gli estranei (in tal caso i bracconieri selvaggi) non sono altro che i nemici, o i vigliacchi, che proprio per questo, ribadiscono il loro destino di future vittime. Alla fine i soldati dovranno lottare forsennatamente per ritornare alla loro base in Luisiana. Apologo tragico sull’inutilità di una falsa nazione, I Guerrieri della palude silenziosa risulta (come tutte le opere più personali in genere) un film minore del grande regista, causa un insuccesso al botteghino (questa  maledetta società che giudica tutto con i numeri!). Non passa neanche un anno e Hill confeziona un altro grande successo 48 Ore (1982) con Nick Nolte ed Eddie Marphy, primo capitolo di un dittico che nel 1990 si chiuderà con il minore Ancora 48 Ore sempre con gli stessi protagonisti. In questi due film il regista evidenzia, ancora una volta, le gangs relegandole, però, a  cornice in cui dipinge l’impossibile amicizia tra il poliziotto Jack Cates (un Nolte dai modi poco ortodossi) e il galeotto Raggie Hemmond (un debordante Marphy). Interessante è la componente etnica come elemento integrativo comune ad ambedue gli schieramenti. La differenza, infatti, tra i due protagonisti non è solo sociale, ma anche derivante dalle proprie radici razziali come di razze e di virtù sono saturi i rapporti che legano le fazioni criminali a loro avverse. Nel primo capitolo, la banda di teppisti è composta, infatti, dall’americano Albert Ganz (James Remar, attore fedele a Hill) e dal cantonese Sonny Landhan nel ruolo di Billy Bear, mentre in Ancora 48 Ore, la gang è unita da uno stile di vita delinquenziale comune (tutti e tre sono delinquenti con la passione per le moto Harley). Hill trasmette l’idea di appartenenza ad un gruppo come un microcosmo in cui i rapporti possono divenire saldi  non solo per emarginazione, ma anche per componenti passionali. La linea di demarcazione tra buoni e cattivi è meno latente che in altre opere precedenti e, quindi, molto più visibile, facendo risultare molte situazioni troppo telefonate, anche se però non prive di spunti originali (si pensi comunque alla costruzione delle scene d’azione le quali vanno a braccetto con i cambi d’umore dei protagonisti). Nel 1984 Hill si tuffa in un progetto che aveva in mente già da molto tempo addietro e realizza, per l’occasione, l’ennesima contaminazioni di generi tramite la rock fable Strade di Fuoco. Protagonisti di eccezione Michael Parè (Tom Cody), Willem Dafoe (Raven), Diane Lane (Ellen Aim) e Rick Moranis (Billy Fish). Ancora 48 ore 14Anche qui ci sono schieramenti a confronto, ma stavolta l’autore gira, con mano sicura, uno spaccato della giungla metropolitana dove l’amore viene conteso come in una guerra tra branchi dove, se lo si vuole, bisogna prenderselo senza chiederne il permesso. Non importa se una persona è una persona, mentre la dignità è relegata al semplice ruolo di umore che, in tal caso, viene visto come maligno se incastonato in uno squallore come quello rappresentato. Tom Cody sancisce la regola “Chi nasce tondo non può morire quadrato” ovvero se nasci e cresci in una gang prima o poi ti vorrai allontanare da essa, ma sempre (presto o tardi) vi farai ritorno in quanto la propria casa non si scorda mai. In questo caso il focolare domestico è il quartiere malfamato dove la banda dei Bombers, capeggiata da Raven, la fa da padrone. Anche Ellen condivide lo stesso destino di Cody in quanto, nonostante abbia cercato di cambiare vita fidanzandosi con il dinoccolato Fish, non dimentica l’amore per le sue radici. Con Strade di Fuoco il cinema metropolitano-apocalittico non sarà più lo stesso in quanto Walter Hill detterà la regola fondamentale che sarà presa come riferimento da autori diversi in anni successivi. Il 1986 vede Walter Hill collaborare come soggettista al film Aliens – Scontro Finale di James Cameron, secondo capitolo della saga inaugurata con Alien (1979) da Ridley Scott  (in cui Hill era già collaboratore). E’ doveroso analizzare anche questa circostanza, in quanto il regista statunitense imprime alla saga una svolta fondamentale in cui possono essere identificate molte delle sue ossessioni riguardanti il discorso di identificazione sociale. Mentre nel primo Alien il predatore era relegato a semplice mostro sanguinario, che cercava di ampliare la sua razza servendosi dei corpi dei componenti della nave Nostromo, in Aliens – Scontro finale Walter Hill costruisce un vero e proprio scontro di stampo “generazionale” tra due inedite fazioni. LocandinaDa una parte vediamo Ellen Ripley (Sigourney Weaver) proteggere Rebecca (Carrie Henn), una bambina superstite alla distruzione operata dagli alieni, mentre dall’altra parte c’è il nemico rappresentato dall’aliena madre che tenta di “nutrire” i propri piccoli. Lo scontro sarà epico in quanto dettato dallo spirito di conservazione della razza che si riversa nel rapporto genitore – figlio. Memorabile la frase di Ripley contro l’aliena che vuole uccidere la bambina “Stai lontana da lei”. Analisi notevole sull’ ancestralità di uno dei rapporti familiari più profondi quale la maternità. Aliens - 01Dopo l’esperienza sci-fi, conclusasi in malo modo causa divergenze con Cameron, nel 1987 Hill collabora di nuovo con Nick Nolte in Ricercati ufficialmente morti dove l’attore interpreta il ruolo di Jack Benteen, trafficante di droga che, suo malgrado, si trova a lottare al fianco del suo rivale in amore Cash Bailey (Powers Boothe) contro uno squadrone di mercenari capitanati dal maggiore Paul Hakett (Michael Ironside). Il regista imbastisce una storia di uomini duri che neanche la morte ferma. Infatti il legame che accomuna i soldati di Hakett altro non è che il decesso, quello che ufficialmente viene dichiarato su campo di battaglia. Tutti i mercenari sono stati dichiarati morti in azioni militari, ma di nascosto hanno fatto perdere le proprie tracce riallacciando una rete di intenti meno nobili del patriottismo per cui erano andati a combattere. Sembra quasi che, anche per superare la morte, vi sia un obbligo di appartenenza ad una precisa casta. Quello che interessa al regista è ancora una volta l’azione come mezzo di decodifica di un mondo
composto di amicizie e fratellanze sotterranee e virili, capace di trasformare addirittura le persone in fantasmi (sia anagraficamente che fisicamente) sempre in nome di un giuramento, ancora una volta scellerato, con cui le persone cessano di essere tali lasciando da parte scrupoli e morale come a disfarsi di un fardello che la società, ad essi contemporanea, rende troppo faticoso da trasportare.
Dopo parentesi puramente blockbuster (pur sempre di elevata qualità) come Danko (1988) con Arnold Schwarzenegger e Jim Belushi (ancora un’analisi, stavolta sopra le righe, di due società o schieramenti generazionali a confronto), e la serie I racconti della Cripta (1989), per cui Hill gira l’episodio L’uomo che era la Morte, nel 1989 il cineasta torna di nuovo ad occuparsi (coadiuvato dai produttori e amici Zemeckis e Donner) di una convivenza scellerata, realizzando il magistrale Johnny il Bello con il quale riunisce un cast al “calor bianco” composto da Mickey Rourke (Johnny), Lance Henriksen (Rafe Garret) ed Ellen Barkin (Sunny Boid), personaggi al limite della violenza, uniti solo da intenti economici. Stavolta Walter Hill scava nei meandri di una banda di malviventi facendone venire a galla tutto il corredo di false certezze e di amicizie convenzionali il quale porta dritto a un inferno esistenziale senza ritorno. LocandinaLo stesso Johnny, deturpato da una malattia genetica, una volta sottoposto a operazione e divenuto una persona normale, non rinuncerà, nonostante l’amore trovato in Donna McCarty (Elisabeth McGovern), alla propria vendetta contro i suoi ex amici traditori. Hill confeziona un amaro spaccato di anime alla deriva che, nonostante la possibile redenzione che la vita sembra avergli concesso, non cambiano rotta sentendosi attratte improrogabilmente da un’autodistruzione tutta personale. Johnny, forse, è il personaggio con cui il regista statunitense tira le somme della sua personale visione pessimistica del microcosmo a cui ognuno di noi appartiene. Non c’è redenzione in quanto chiunque appartenga ad un gruppo (sociale, politico, religioso o consuetudinario che sia) deve fare sempre i conti con la propria diffidenza o, magari, deve giocare la propria partita mosso solo dai propri interessi sacrificando anche chi vi sta vicino e sovvertendone lo stesso sistema organizzativo. Come succede in Ancora Vivo (1996), remake del film Yojimbo – La sfida del samurai di Akira Kurosawa, dove un malinconico e demotivato Bruce Willis interpreta John Smith, sicario glaciale che approda nella spettrale città di Jericho, al confine tra Texas e Messico, dove viene conteso (data la sua “bravura” nell’uccidere) tra due bande di gangsters in guerra tra loro per il dominio della fascia di terra. Muovendosi come in un western “apocrifo”, Hill confeziona un film di piombo e sangue (citando l’omonimo libro di Dashiell Hammett del 1929 da cui la pellicola è liberamente tratta) dove la sopraffazione è l’unico mezzo riconosciuto e dove l’aggregazione, l’appartenenza ad una gang significa vivere oppure morire. Smith rimane l’ultimo uomo in piedi (citando il titolo originale della pellicola) proprio perché rifiuta una forma aberrante di convivenza. A volte la gang non è il posto più sicuro. A volte conviene rimanere fuori da quei microcosmi nei quali si perde la propria identità. Smith/Hill rifiuta il “credo della gang” in nome della propria individualità senza scendere a compromessi. Come non scendono a compromessi neanche i componenti della gang afro-americana (composta da Ice Cube e Ice T) de I Trasgressori (1992) in cui il ritrovamento di una ingente somma di denaro rubato diventa la causa di una guerra tra questa e due sprovveduti pompieri giunti nel quartiere in cui i soldi sono nascosti. I pompieri, venuti a sapere dell’esistenza del denaro dalla confessione di un sicario morente, si ritrovano involontariamente testimoni di una resa dei conti tra bande del territorio. La fabbrica in rovina ad Est di St. Louis diventa un inferno che esplode improvviso all’incontro tra le due fazioni avversarie. La pellicola è dinamite pura con la quale Hill smonta un universo nascosto (quello dell’apartheid malavitoso) ricomponendolo intorno ai due protagonisti (Bill Paxton e William Sadler) come una corda al collo. In tal caso l’emarginazione viene rappresentata come un mezzo con cui la sofferenza e il disagio sociale si trasferisce nell’annientamento del prossimo causa la sua sola presenza (elemento che può riscontrarsi nelle guerre di quartiere de I Guerrieri della Notte). Ma il regista approfondisce l’analisi dall’interno evidenziando il disfacimento che il Dio Denaro porta anche nelle aggregazioni che sembrano più salde. Ognuno comincia a diffidare dell’altro, anche se questo è un amico o un fratello, in nome di quel compromesso mai mantenuto con la vita. Anche in questa sua opera, il regista amplia lo spessore dell’appartenenza alla gang, mettendo insieme due attori come Ice Cube e Ice T (amici anche nella vita) legati dalla passione per il Rap che molte volte, purtroppo, corre parallelo a violenza metropolitana o altri tipi di emarginazione. Non a caso sono uguali anche gli pseudonimi ICE, componente, questa, non casuale quando si ha a che fare con registi come Hill il quale sembra operare un’introspezione prima sugli attori che sui personaggi a loro destinati. Al momento I Trasgressori segna la fine di un lungo discorso di Walter Hill sulle masse polverizzate in tutti quei microcosmi atti solo a sopraffarne l’unione e farne perdere per sempre l’identità (spericolato riferimento/critica alle federazioni statali o alle dittature). Quasi tutta la sua produzione risulta, infatti, essere un’imponente operazione di rivendicazione dell’essenzialità di sentirsi parte di qualcosa. Non importa se questo qualcosa sia negativo o positivo, in quanto è la propria necessità, unita al proprio corredo di valori etici, a farci individuare la via da seguire. Decisione, questa, che diventa atomo della “materia sociale” di cui sono fatti gli incubi o i sogni di intere nazioni. DankoPerché se si vuole conoscere a fondo una nazione, o le sue usanze, bisogna scavare a fondo e ancora più, fino ad arrivare ad identificare quei “numeri primi” che sono la base di un sistema matematico di anime dinamizzate da un preciso calcolo delle proprie necessità. Allora ecco che l’unione delle comunità (come degli stati) diviene solo presunta, lasciando spazio a reti di convenzioni che possono sfociare solo in corporazioni con cui l’individuo perde per sempre la propria identità. L’egoismo e la sopravvivenza, quindi, diventano i binari che attraversano i confini (Bronx, Los Angeles, Luisiana o Messico che siano) in una folle corsa verso l’autodistruzione. Nel caso di Walter Hill si può parlare di un vero e proprio esempio di fantascienza sociale che sfrutta, però, la realtà per disegnare mondi criptati e apocalittici. Il regista ha continuato discorsi già iniziati anni prima da autori come Kubrick o Peckinpah (doveroso è l’omaggio a quest’ultimo con l’altra incursione western di Hill, nel 1993, con Geronimo), ma dandogli una propria impronta, a volte molto originale (NEMESI, 2016) a volte meno (Jimmy Bobo – Bullet to the head [2012] con Sylvester Stallone) , quasi ad aggiungere un nuovo tassello al puzzle impazzito dell’esistenza moderna.
 Alessandro Amantini

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